C’est un cou­pable retard de huit mois qu’il nous faut ici rat­tra­per. En avril 2017 a paru aux Édi­tions Ven­dé­miaire un essai cou­ra­geux, qui tente de cer­ner la com­plexi­té d’un des œuvres ciné­ma­to­gra­phiques les plus rétifs aux inter­pré­ta­tions évi­dentes : celui d’un des plus grands mais aus­si des plus mal com­pris des cinéastes, Manoel de Oli­vei­ra. Face à un sta­tut aus­si inclas­sable que le sien, il fal­lait sans doute plus qu’une plume soli­taire pour espé­rer en des­si­ner les contours : c’est par un tra­vail col­lec­tif, coor­don­né par Nico­las Truf­fi­net, que Mondes ima­gi­naires – Le Ciné­ma de Manoel de Oli­vei­ra tâche d’embrasser les dimen­sions d’un artiste qui (comme le résume Mathieu Mache­ret^[1] « Essayer, pour le cinéaste, ce fut tou­jours mélan­ger les contraires, asso­cier le dis­sem­blable, faire jouer l’ou­til ciné­ma­to­gra­phique qui était le sien à l’en­droit de ses propres limites (avec le théâtre, la lit­té­ra­ture la musique, etc.) – cet endroit où, n’é­tant plus com­plè­te­ment lui-même, se déga­geaient en creux les termes de sa spé­ci­fi­ci­té. » Mathieu MACHERET, « Le Sou­lier de satin : pour un ciné­ma de tré­teaux » in Mondes ima­gi­naires – Le Ciné­ma de Manoel de Oli­vei­ra, p.116.) aimait confron­ter les incom­pa­ti­bi­li­tés appa­rentes, créer des contra­dic­tions trom­peuses, ouvrir des brèches dans le jeu clas­sique des regards ciné­ma­to­gra­phiques, de sorte que, dans les inter­stices créés, l’i­ma­gi­na­tion du spec­ta­teur soit invi­tée à médi­ter.

Il est symp­to­ma­tique que plu­sieurs cha­pitres de l’es­sai s’at­tardent cha­cun sur la com­plexi­té d’un appa­rent para­doxe de l’œuvre d’O­li­vei­ra, des­si­nant des ambi­va­lences pour mieux cher­cher la véri­té dans les lignes de frac­tures. Ain­si, Mickaël Robert-Gon­çalves (dans le cha­pitre « Un cinéaste trop grand pour son pays ? ») entre­prend le por­trait d’une figure à la fois inté­grée et mise en retrait vis-à-vis du patri­moine por­tu­gais, sui­vant sa propre voie alors que les sou­bre­sauts révo­lu­tion­naires de la démo­cra­tie nais­sante des années 1970 invi­taient à l’ef­fort col­lec­tif. Ce rap­port au patri­moine natio­nal est recon­si­dé­ré plus loin par Mathias Lavin, qui inter­roge les ambi­guï­tés poli­tiques du cinéaste dans ses repré­sen­ta­tions de l’his­toire, des mythes et des emblèmes (le titre de ce cha­pitre est une cita­tion d’O­li­vei­ra fort à pro­pos : « Je ne suis pas poli­tique, mais mes films le sont tou­jours »). Dans « Le Sou­lier de satin : pour un ciné­ma de tré­teaux », Mathieu Mache­ret ana­lyse la monu­men­tale adap­ta­tion de la pièce de Paul Clau­del sous l’angle de la ren­contre impure et géniale entre l’a­cui­té du ciné­ma et les arti­fices assu­més du théâtre, étreinte contre nature d’où éclate la véri­té du spec­tacle des sen­ti­ments (« son faux si faux qu’il dit le vrai »).^[2]Pré­ci­sons que MM est éga­le­ment l’au­teur d’une pre­mière approche du même film publiée dans nos pages. Par­fois, l’am­bi­va­lence se crée comme un échange entre un auteur et un autre, pris à explo­rer le même sillon : quand Nico­las Truf­fi­net, dans « Pré­sences du pas­sé », ana­lyse le regard qu’O­li­vei­ra tourne par­ti­cu­liè­re­ment vers l’his­toire et les his­toires qui nous pré­cé­dent, Sara Ri et Mat­thieu San­tel­li, à quatre mains dans « Le Visi­teur », avancent l’i­dée d’un regard plus dis­tant, obser­vant des per­son­nages qui arpentent des lieux char­gés du pas­sé mais se voient ren­voyés à leur incer­ti­tude pré­sente – et à celle du spec­ta­teur.

À travers les dimensions

Ces confron­ta­tions et indé­ci­sions d’in­ter­pré­ta­tions créent des failles dans les cer­ti­tudes, et dans ces failles le ciné­ma crée la fas­ci­na­tion, un trans­port du regard jus­qu’aux fron­tières du fan­tas­tique, que par­fois il fran­chit. Il y a d’ailleurs un cha­pitre, « L’Ombre du sur­na­tu­rel », où Anna Mar­miesse aborde à son tour une ren­contre a prio­ri inat­ten­due mais fré­quente chez Oli­vei­ra, celle de la matière la plus ter­restre avec des appa­ri­tions ou des pré­sences invi­sibles échap­pant à notre maté­ria­lisme.^[3] « Tou­jours dis­cret et pour­tant tou­jours pré­sent, le sur­na­tu­rel côtoie le tri­vial, le com­mun, le cor­po­rel. Il est aus­si lié à l’in­vi­sible : (…) » Anna MARMIESSE, « L’Ombre du sur­na­tu­rel » in ibid., p.99. Cette dimen­sion est aus­si effleu­rée par le cha­pitre « Le Visi­teur » déjà men­tion­né, et un peu plus encore dans « Le Cinéaste et la jeune fille », où Fré­dé­ric Majour ana­lyse la figure récur­rente de la demoi­selle, de Benilde ou la Vierge mère à L’É­trange Affaire Angé­li­ca, inva­ria­ble­ment vec­trice d’une étran­ge­té éma­nant essen­tiel­le­ment de l’in­quié­tude de la perte qu’elle ren­voie au regard : la perte de la beau­té (et par exten­sion la mort, comme celle qui frappe Angé­li­ca dans la fleur de l’âge), et aus­si la perte de la virginité/l’innocence – soit une inquié­tude qui fait du per­son­nage une ouver­ture à une dimen­sion fas­ci­nante autant que sul­fu­reuse.^[4] « Chez Oli­vei­ra, la jeune fille repré­sente ain­si à la fois un pas­sage entre deux mondes, le monde de l’in­no­cence et celui de sa perte, et la fusion de ces deux mondes, l’a­do­les­cente qui demeure encore en elle et la femme qu’elle aspire à être, d’où ce mélange de crainte et de désir qui la tra­verse. Le scan­dale est là. » Fré­dé­ric MAJOUR, « Le Cinéaste et la jeune fille » in ibid., p.95..

L’es­sai ne manque pas de rap­pe­ler, en par­ti­cu­lier dans son pre­mier cha­pitre « 85 ans de ciné­ma » (Mickaël Robert-Gon­çalves et Nico­las Truf­fi­net) et son der­nier « L’In­ven­tion de Manoel » (San­drine Rinal­di), à quel point le par­cours per­son­nel d’O­li­vei­ra a mar­qué son ciné­ma, lui qui livra son pre­mier film en 1931 mais prit son rythme de croi­sière dans les années 1970 après plus de deux décen­nies de qua­si-silence impo­sé par la dic­ta­ture poli­tique. D’où une situa­tion recon­dui­sant une nou­velle fois le para­doxe, celle d’un « jeune » cinéaste de plus de 60 ans abor­dant désor­mais chaque film tel un expé­ri­men­ta­teur mais aus­si comme si cette œuvre pou­vait être la der­nière, igno­rant à chaque fois que sa lon­gé­vi­té lui per­met­trait de pour­suivre ses expé­riences. De fait, il appa­raît que les aspects abor­dés dans l’en­semble de l’ou­vrage sont tous plus ou moins for­te­ment liés à ce par­cours per­son­nel sin­gu­lier, à cette oscil­la­tion entre vie de cinéaste et vie hors des films, à ce déca­lage tem­po­rel qui le mar­qua jus­qu’à la fin comme un artiste à la fois fami­lier et hors normes, maître vite éta­bli et cepen­dant éter­nel étu­diant cher­cheur de son art.

Un guide sur des chemins non tracés

Trans­ver­saux, les cha­pitres le sont par ailleurs tous à des degrés très divers, repas­sant les mêmes sillons sous dif­fé­rentes pers­pec­tives, quitte à renon­cer à éla­bo­rer une écri­ture unie face à l’étrange cas d’Oliveira. Les appré­cia­tions sur tel ou tel point com­mu­né­ment trai­té peuvent diver­ger (ain­si un film peut-il ne pas séduire pareille­ment tout le monde), les pro­fon­deurs d’analyse varier – des indé­ci­sions qui rap­pellent le mal­en­ten­du qui a tou­jours entou­ré Oli­vei­ra, célé­bré autant que mar­gi­na­li­sé, pro­vo­quant autant de fas­ci­na­tion que d’incompréhension (par­fois du même côté). Mais loin de s’a­li­gner sur la per­plexi­té géné­rale, les bifur­ca­tions du livre font hon­neur à l’es­prit com­plexe de son sujet, à sa recherche per­ma­nente, qui n’a jamais encou­ra­gé ni le spec­ta­teur ni lui-même aux cer­ti­tudes défi­ni­tives, dont les films trouvent nombre de portes ouvertes comme autant d’invitations au regard à les fran­chir en se résol­vant à ne pas les refer­mer.^[5] « En visi­teur res­pec­tueux, Oli­vei­ra (à la dif­fé­rence de Buñuel) ne cherche pas à per­cer le mys­tère en regar­dant par le trou de la ser­rure ; ce sont plu­tôt les portes qui, comme dans Le Prin­cipe de l’in­cer­ti­tude, ne se ferment pas. » Sara RI & Mat­thieu SANTELLI, « Le Visi­teur » in ibid., p.52. Il s’agit pour les auteurs de réper­to­rier du mieux qu’ils peuvent ces entrées, tout en lais­sant non éta­bli le tra­cé des pistes à suivre – tout comme la recen­sion que vous venez de lire n’au­ra fait qu’un écho des indi­ca­tions de ce livre-guide au fure­tage bien­ve­nu. Nous voi­là bien avan­cés. Une seule cer­ti­tude : les portes, c’est dans les films qu’on les trou­ve­ra.