De Paul Clau­del (Le Sou­lier de Satin) à Faust (Le Couvent), en pas­sant par Madame de La Fayette (La Lettre) et les grands roman­ciers por­tu­gais modernes – Cami­lo Cas­te­lo Bran­co (Amour de per­di­tion) et Agus­ti­na Bes­sa-Luís (Fran­cis­ca) en tête –, l’œuvre de Manoel de Oli­vei­ra a très régu­liè­re­ment fait dia­lo­guer le ciné­ma avec la lit­té­ra­ture. Avec Val Abra­ham, le maître por­tu­gais se confronte de manière indi­recte à Madame Bova­ry, en adap­tant un roman d’Agustina Bes­sa-Luís qui trans­pose l’œuvre de Flau­bert dans le Por­tu­gal des années 1970. On y suit la tra­jec­toire d’Ema, entre sa ren­contre avec le doc­teur Car­los de Pai­va à l’âge de 14 ans, leur mariage quelques années plus tard et l’ennui de la vie conju­gale, qu’elle tente de dis­si­per en mul­ti­pliant les adul­tères. La grande réus­site de Val Abra­ham tient à son tra­vail sur la matière roma­nesque via la voix-off, pré­sente tout au long du film. La prose d’Agustina Bes­sa-Luís est por­tée par la parole d’un nar­ra­teur omni­scient, qui ne se contente pas sim­ple­ment de faire avan­cer l’action en com­blant les ellipses : il lui arrive aus­si de pré­ci­ser les émo­tions et pen­sées des per­son­nages, de s’immiscer entre les répliques pour com­men­ter en incise l’intonation des voix (au début du film, une réplique de l’épouse de Car­los est ain­si accom­pa­gnée d’un « pen­sa-t-elle avec la luci­di­té d’un condam­né à mort »), de se lan­cer dans des digres­sions phi­lo­so­phiques ou même de faire par­ler les pho­tos des ancêtres d’Ema. Au-delà des sen­ti­ments exa­cer­bés qu’il dépeint, la dimen­sion pro­pre­ment roma­nesque du film réside dès lors dans sa manière d’embrasser la richesse tex­tuelle propre à la forme même du roman, cette « diver­si­té lit­té­rai­re­ment orga­ni­sée » qu’appelait Bakh­tine, com­po­sée de dif­fé­rents modes de dis­cours hété­ro­gènes (nar­ra­tion, digres­sion, des­crip­tion, dis­cours rap­por­té, etc.).

Pre­nons par exemple l’une des pre­mières scènes, dans laquelle Car­los rentre chez lui après avoir vu Ema pour la pre­mière fois. Un plan fixe cadre d’abord l’intérieur vide de la mai­son. Avant même que le per­son­nage ne fasse son entrée, la voix-off com­mence à décrire de manière pro­lep­tique l’enjeu de la séquence qui va suivre : il va rejoindre sa femme en train de se laver les pieds, prendre conscience qu’il ne l’aime plus, puis ten­ter de le dis­si­mu­ler en se mon­trant par­ti­cu­liè­re­ment aimable envers elle. Mais, contrai­re­ment à ses attentes, son atti­tude éveille chez son épouse des soup­çons d’adultère. Les plans sui­vants mettent en scène la confron­ta­tion, tout en opé­rant plu­sieurs déca­lages par rap­port aux pré­dic­tions de la voix-off.  Car­los ouvre sim­ple­ment la porte, regarde sa femme en res­tant muet, tan­dis que celle-ci lève la tête et déclare : « Il a vu quelqu’un. » Entre le récit anti­ci­pé par le nar­ra­teur et sa concré­ti­sa­tion à l’image s’opère de la sorte une épu­ra­tion dras­tique. En pre­nant lar­ge­ment en charge la nar­ra­tion, la voix-off semble libé­rer la mise en scène, qui ne se limite plus à rendre intel­li­gible une action. Ici, un faux-rac­cord vient même faire bégayer la séquence, puisque l’on voit Car­los ouvrir la porte à deux reprises. La pre­mière fois, sa femme chan­tonne sans le regar­der, tan­dis que dans la seconde occur­rence, elle s’interrompt et se retourne vers lui ; la crise du couple s’exprime au fond dans cette ano­ma­lie for­melle. De manière géné­rale, la mise en scène se res­serre sur une poi­gnée de gestes ren­dus par­ti­cu­liè­re­ment expres­sifs, en conden­sant les remous sen­ti­men­taux des per­son­nages en de petits chocs per­cep­tifs nés de la liber­té du mon­tage et des choix de com­po­si­tion. S’invente à par­tir de là une dia­lec­tique entre le concret et l’abstrait, mais aus­si le maté­riel et le spi­ri­tuel, qui tra­verse au fond l’ensemble du ciné­ma d’Oliveira, comme en témoi­gnait la fas­ci­na­tion du pro­ta­go­niste de L’Étrange affaire Ange­li­ca pour une phrase enten­due au détour d’une conver­sa­tion : « La matière n’est qu’une des formes de l’esprit. »

Le film épouse à par­tir de ce prin­cipe une forme de lyrisme sans pathos, qui recon­fi­gure le réel à l’aune du rap­port au monde des per­son­nages. C’est en par­ti­cu­lier le cas d’Ema, au centre du dis­po­si­tif : en fai­sant fi des règles tra­di­tion­nelles de décou­page, et ce de manière sou­vent décon­cer­tante et impré­vi­sible, Oli­vei­ra ne cherche pas sim­ple­ment à ména­ger une dis­tan­cia­tion et des pointes d’ironie, mais à épou­ser la sub­jec­ti­vi­té de son héroïne. Les pre­mières scènes entre Car­los et Ema en attestent. La séquence d’ouverture pré­sente le cadre de l’intrigue – la pro­prié­té de Val Abra­ham –, accom­pa­gné par la voix-off, qui com­mence par pré­sen­ter le futur époux d’Ema, avant de racon­ter sa pre­mière ren­contre avec la jeune fille, encore ado­les­cente, dans un res­tau­rant. Car­los reste pour­tant long­temps invi­sible, la camé­ra pré­fé­rant s’attarder sur Ema et son père, atta­blés. Lorsque le méde­cin se pré­sente à eux, on s’attend à ce qu’un clas­sique champ-contre­champ vienne sou­der cette ren­contre qui chan­ge­ra la vie des per­son­nages. Or, le contre­champ est sans cesse dif­fé­ré, le visage de Car­los res­tant lon­gue­ment hors champ, alors même qu’il est à l’initiative de la dis­cus­sion. Il fini­ra enfin par appa­raître de manière inopi­née et presque frus­trante, dans un contre­champ qui ne vient pas répondre au visage d’Ema, mais à celui de son père. Ce léger déca­lage vient figu­rer l’indifférence d’Ema à l’égard de Car­los. On retrouve une idée sem­blable lorsque le méde­cin recroise la jeune femme quelques années plus tard, et découvre, en même temps que le spec­ta­teur, le visage de Leo­nor Sil­vei­ra, qui incarne Ema adulte. Tour­née de dos dans un pre­mier cadre moyen, puis au début d’un gros plan, Ema se dérobe d’abord à la camé­ra, avant que son visage ne se révèle dans une appa­ri­tion ful­gu­rante dont le pou­voir de fas­ci­na­tion est ren­for­cé par un regard camé­ra accom­pa­gné de la Sonate au Clair de Lune de Bee­tho­ven. Dans l’enchaînement des plans, un autre détail frappe : l’inclinaison des deux visages diverge légè­re­ment (à la fron­ta­li­té du regard d’Ema répond un léger déca­lage du visage de Car­los, vers le bord gauche), comme pour figu­rer la dis­sy­mé­trie de leur future union.

« Je ne suis pas Madame Bovary »

Ce face-à-face illustre bien le trouble régu­liè­re­ment dis­til­lé par les appa­ri­tions d’Ema, dont l’être-au-monde paraît déré­gler la mise en scène. La plu­part des effets – des regards-camé­ra par­ti­cu­liè­re­ment insis­tants, des mul­tiples plans de miroir où le per­son­nage contemple son reflet, ou encore le choix décon­cer­tant de lui accor­der une jeu­nesse éter­nelle, alors que tous les autres per­son­nages voient leurs corps mar­qués par le temps qui passe – viennent accu­ser la nature illu­soire de son image, de telle sorte que son corps s’apparente à un mirage affran­chi de la matière du monde. C’est peut-être à cet endroit que le film est au plus près de l’œuvre de Flau­bert, en renouant par les moyens propres du ciné­ma avec la notion de bova­rysme – cette fuite de la réa­li­té vers les ter­ri­toires de l’imagination et de l’illusion. Ema n’est peut-être cepen­dant pas tout à fait assi­mi­lable à Emma, ce que pointe un détail qui n’est pas acces­soire : au lieu des romans à l’eau de rose qui ont façon­né l’imaginaire de l’Emma bova­rienne, la jeune Por­tu­gaise a lu le roman de Flau­bert à plu­sieurs reprises, et ce dès son plus jeune âge. Par la suite, Pedro Lumi­nares, un membre influent de l’aristocratie locale, la sur­nom­me­ra la « Bova­riette », ce qui sus­cite de sa part une désap­pro­ba­tion et un détour­ne­ment de la fameuse phrase de Flau­bert : « Je ne suis pas Madame Bova­ry ». Si les deux Em(m)a ont le bova­rysme en com­mun, elles se dis­tinguent par le rap­port qu’elles entre­tiennent à lui : l’une en serait la vic­time pas­sive, tan­dis que l’autre conscien­tise ce pen­chant et en fait un prin­cipe d’opposition à sa triste réa­li­té.

À cet égard, les nom­breux miroirs qui jalonnent le par­cours d’Ema jouent un rôle déci­sif. Ils appa­raissent à chaque étape déci­sive de sa vie : l’un lui per­met de décou­vrir le désir qu’elle sus­cite chez les hommes, un autre appa­raît avant ses noces, une autre encore figure dans la scène du bal où elle ren­contre Oso­rio, qui devien­dra son pre­mier amant, etc. Ces brefs ins­tants de contem­pla­tion la confrontent à son double, comme s’ils reflé­taient l’image idéa­li­sée à laquelle elle aspire. Ces points d’étape des­sinent alors une tra­jec­toire aux allures de quête spi­ri­tuelle, voire de Pas­sion chris­tique. En per­pé­tuel mou­ve­ment, Ema est gui­dée par son seul désir, jamais assou­vi, mais qu’elle ne fait pas mine de dis­si­mu­ler. Dès son ado­les­cence, sa seule pré­sence suf­fit à embra­ser une réunion mon­daine à Noël, dou­blant les conver­sa­tions des adultes d’un dia­logue pure­ment char­nel, por­té par les regards entre Ema, le jeune Nel­son, et une domes­tique qui est l’amante de ce der­nier. Par la cir­cu­la­tion des dési­rs qu’elle met en œuvre, la jeu­nesse inquiète le cadre aris­to­cra­tique et poli­cé du dîner, à l’image de cet étrange mixage sonore venant ponc­tuel­le­ment ampli­fier les rires et les pas d’enfants qui courent autour de la table. Cette inten­si­té presque éro­tique finit par pro­duire un court-cir­cuit, au moment où la domes­tique ren­verse inten­tion­nel­le­ment de la sauce sur Nel­son, ce qui pro­voque un rire toni­truant de la part d’Ema.

Des années plus tard, une telle situa­tion se repro­duit : en com­pa­gnie de Pedro Dos­sem et de son mari, Ema fait des avances expli­cites au pre­mier. L’affirmation du désir s’incarne cette fois-ci dans l’insistance de son regard, redou­blé par celui tour­né vers la camé­ra d’un chat qu’elle tient dans ses bras – un ani­mal qui per­met par ailleurs d’allégoriser régu­liè­re­ment son « désir pré­da­teur ». Une nou­velle rup­ture vient très brus­que­ment inter­rompre la séquence d’une manière gro­tesque, lorsque Car­los, exas­pé­ré par le spec­tacle offert par sa femme, jette le chat sur la camé­ra. L’affirmation du désir devient une force qui fait vaciller le cadre, d’abord méta­pho­ri­que­ment (cadre social, cadre reli­gieux), puis lit­té­ra­le­ment. Constam­ment déçue par ses aven­tures, qui tra­hissent tou­jours l’idéal vers lequel elle tend, Ema se dérobe et fuit, refu­sant toute assi­gna­tion (ni épouse, ni mère, ni amante), ce qu’elle résu­me­ra dans une confi­dence à son der­nier amant, le jeune Nar­cis­so : « Je ne suis rien. Je suis un état d’âme qui balance ». En der­nière ins­tance, le sui­cide se pré­sente comme la seule voie pour fuir pour de bon la réa­li­té. À l’issue d’un ultime plan où Ema s’habille devant une glace, un tra­vel­ling arrière vient bri­ser la fixi­té habi­tuelle du cadre pour figu­rer la tra­ver­sée du miroir d’Ema, qui, par sa démarche clau­di­cante, semble déjà flot­ter à tra­vers les arbres. Elle n’est alors plus qu’une image, celle, inou­bliable, lais­sée dans la mémoire du spec­ta­teur ; deux yeux bleus sur quelques notes de Bee­tho­ven.