Il est amu­sant de consta­ter que Le Miroir magique sort peu avant Le Chant des oiseaux d’Albert Ser­ra. Bien que très dif­fé­rents, ces deux films ont pour­tant beau­coup de choses à se dire. Le pre­mier date de 2005 et vient col­ma­ter le trou que la dis­tri­bu­tion fran­çaise avait lais­sé béant entre Le Cin­quième Empire (2004) et Belle tou­jours (2006). Il aura donc fal­lu attendre quatre ans pour poser l’œil sur cette pièce man­quante et pour­tant maî­tresse dont on ne com­prend pas la si longue mise à l’amende. Enfin, si, on ne la com­prend que trop : la col­lante répu­ta­tion d’austérité du Maître por­tu­gais alliée aux deux heures et dix-sept minutes du film ont fait prendre aux « déci­deurs » – cet affreux mot – la déci­sion que nous ne le ver­rions pas de sitôt. Tout cela donne l’impression char­mante qu’en dépit de toutes les craintes et mau­vais cal­culs qui font du calen­drier des sor­ties cette obs­cure tam­bouille (satu­rée de lipides), cer­tains films ont la poli­tesse de s’attendre pour dia­lo­guer, ou tout sim­ple­ment se sou­te­nir. Illu­soire, certes, mais apai­sante.

Le Miroir magique est un si beau film qu’on sait déjà qu’il nous fau­dra y reve­nir : impos­sible d’épuiser toutes ses richesses en un seul et court article. On hési­te­rait même presque à l’effleurer, tant une évo­ca­tion par­tielle nous semble inévi­ta­ble­ment tra­hir son pro­gramme. Le voi­ci résu­mé en une phrase : « Cha­cun a besoin d’une révé­la­tion. » Ce qu’il pré­sente de com­mun avec son cou­sin cata­lan, c’est une même atten­tion aux mythes fon­da­teurs de la culture occi­den­tale. Voi­ci donc un mois de jan­vier pla­cé sous le signe biblique de la Nati­vi­té, avec deux vrais films de Noël modernes (qui arrivent un peu tard, pour le coup). Alors que chez Ser­ra ils par­ti­cipent d’un véri­table enjeu de repré­sen­ta­tion, ils trouvent place, chez Oli­vei­ra, dans le grand musée ima­gi­naire de la civi­li­sa­tion euro­péenne dont son ciné­ma se fait le guide depuis quelques années. C’était déjà, rap­pe­lons-nous, selon le mode de la visite gui­dée que nous tra­ver­sions en 2003 Un film par­lé et, l’année der­nière, Chris­tophe Colomb, l’énigme.

Seule­ment, ce film-là ne se bala­de­ra pas tant que cela. Il se limite plu­tôt à la visite d’une seule salle du musée – celle des écrits bibliques et de leurs adap­ta­tions à la foi – qui prend l’aspect d’une magni­fique et luxueuse pro­prié­té lusi­ta­nienne. Pas de marche, pas de voyage ici, en voi­ture ou en bateau, mais un « sta­tion­ne­ment » qui renoue avec une veine bien connue du ciné­ma d’Oliveira. Celle d’un roma­nesque intra muros, issue de son tra­vail sur les textes de la roman­cière Augus­ti­na Bes­sa-Luìs. Elle a don­né des chefs‑d’œuvre tels que Fran­cis­ca et Val Abra­ham. Evi­dem­ment, le bova­rysme du visage de Leo­nor Sil­vei­ra (actrice bien connue des fidèles du Maître), ses grands yeux clairs, ses tenues blanches, sa démarche alan­guie, ses poses éthé­rés, réveillent les murs du Val, cette « terre de l’homme appe­lé en vain par Dieu ». Ici, c’est la Sainte Vierge qu’Al­fre­da, maî­tresse du domaine, appelle à elle en vain. Son seul désir, depuis son enfance, serait que cette der­nière daigne lui appa­raître. On la découvre entou­rée d’hommes d’église éru­dits et d’un mys­té­rieux pro­fes­seur Hes­chel (Michel Pic­co­li), spé­cia­liste des Saintes Écri­tures et autres manus­crits apo­cryphes.

La grande demeure qui abrite cette petite socié­té est le lieu d’une intense cir­cu­la­tion. Et comme à l’accoutumée, le meilleur moyen de trans­port, chez Oli­vei­ra, reste la parole. Se croisent et s’af­frontent donc hypo­thèses auda­cieuses, mises à l’épreuve, argu­men­taires théo­lo­giques et mani­gances de cou­loirs. Au cours d’un repas, le pro­fes­seur Hes­chel souffle à Alfre­da que, selon les écrits de Saint-Jacques, un cer­tain nombre de preuves poussent à croire que la Vierge serait née de famille riche. La ques­tion tra­vaille la femme infer­tile au corps. Elle sent bien que cette hypo­thèse pour­rait la débar­ras­ser de vieux réflexes de culpa­bi­li­té vis-à-vis de ses pos­ses­sions. Elle est mariée à un homme qui la délaisse pour sa seule pas­sion, la musique, et semble inca­pable de lui faire un enfant, alors que sa sœur Noé­mia (Susa­na Sá) arbore fiè­re­ment la belle san­té de ses deux gar­çons. La sté­ri­li­té de son couple aggrave sa pas­sion pour la mater­ni­té de la Vierge. Enfin, se rac­cro­cher à cette idée folle, semble pour elle s’apparenter à une épreuve de foi dans la foi, à un risque de croyance éle­vé au car­ré, pous­sant ain­si son esprit vers une limite qu’elle n’identifie plus. Tout cela la conduit à la dépres­sion, puis à une sorte d’effondrement phy­sique – on se sou­vient que le film s’est ouvert sur la Danse macabre de Camille Saint-Saëns. Alfre­da s’étonne : pour­quoi la Vierge s’acharne-t-elle à appa­raître à de pauvres petits ber­gers qui savent à peine par­ler alors qu’elle, si bien édu­quée, déten­trice d’une parole grosse de culture, se trouve en par­faite mesure de la com­prendre ?

Oli­vei­ra ne construit ce magni­fique por­trait de femme négo­ciant quo­ti­dien­ne­ment avec la folie, qu’à tra­vers la rela­tion qui s’établit entre elle et son employé, José Lucia­no (Ricar­do Trê­pa). Alfre­da appré­cie vite sa haute qua­li­té de conver­sa­tion et se sert de ses aver­tis­se­ments pour éprou­ver la direc­tion « déviante » de sa foi. Lui, devant l’extravagance de sa patronne, songe d’abord à fuir. Il reste pour­tant, pris d’affection pour cette femme à la dérive qu’il tente de rai­son­ner. Ses retrou­vailles inopi­nées avec un accor­deur de pia­no, Filipe Quin­ta dit « Le Faus­saire » (Luís Miguel Cin­tra), spé­cia­li­sé dans la fausse mon­naie, les entraînent tous deux à s’associer pour mon­ter une appa­ri­tion bidon, sen­sée assou­vir le désir d’Alfreda et amu­ser les com­pères. Mais la réa­li­té phy­sique du simu­lacre se retourne contre son ini­tia­teur : recru­tée par Lucia­no pour incar­ner l’apparition, la jeune Vicente se révèle elle-même au Faus­saire. Il en tombe logi­que­ment amou­reux. La Vierge des riches, fabri­quée de toutes pièces, a été si divi­ne­ment sculp­tée par la nature, flotte dans un tel halo de pure­té, qu’elle emporte fina­le­ment la croyance des deux hommes. Leur petite mise en scène ne trou­ve­ra fina­le­ment jamais l’oc­ca­sion de se réa­li­ser, puisque l’apparition s’accomplit d’abord par­mi eux et, ce fai­sant, s’épuise. Le simu­lacre, dégon­flé, est bat­tu en brèche par son outil, plus vrai que nature.

À cette intri­ca­tion déjà com­plexe de deux plans de récit – le second se dis­po­sant comme le hors-champ du pre­mier – s’en ajoute un autre lié au pas­sé de José Lucia­no. Comme toute bonne nappe de pas­sé qui se res­pecte, elle res­sur­git de temps à autres, mais ne se noue et dénoue que dans les pre­miers et der­niers ins­tants du film, le pre­nant en tenaille. Il s’agit du drame cra­pu­leux qui a jeté notre homme en pri­son, une obs­cure his­toire de crime pas­sion­nel dont il endos­sa alors la res­pon­sa­bi­li­té pour cou­vrir la femme aimée, une cer­taine Camil­la que nous ne ver­rons jamais. C’est le sombre fond de mal­ver­sa­tion qui ronfle sous Le Miroir magique, toute une engeance de mal­frats qui entache le récit de crimes sour­de­ment évo­qués, entre arnaques, meurtres et tra­fic de drogue. Au début du film, José Lucia­no encore empri­son­né, devant l’imminence de sa sor­tie, constate que les cri­mi­nels par­mi les plus durs, ceux qui ont com­mis les actes les plus vio­lents, ne sont pas les fous qu’on ima­gine, mais des hommes rai­son­nables, lucides, com­pré­hen­sifs. Des dés­illu­sion­nés qui, un moment, ont du se battre contre toute la lai­deur du monde. Dès lors, rien ne peut plus faire dis­pa­raître le déli­cat par­fum de crime qui flotte aux alen­tours de la pro­prié­té et sous la bien­veillance des per­son­nages qui la hantent.

À cha­cun, donc, sa révé­la­tion : à Alfre­da celle qui ne vien­dra jamais, au Faus­saire celle de la fausse Vierge, à José Lucia­no celle d’Alfreda. Une révé­la­tion, c’est l’apparition d’une image qui finit par occu­per toute la place. Cette place est tenue, dans Le Miroir magique, par l’érudition des per­son­nages et la somme de beau­té qui les entourent : la somp­tueuse archi­tec­ture baroque, les objets d’art à foi­son, la fer­ron­ne­rie, la nature, les puis­sances du lan­gage et le croi­se­ment des langues. Mais Oli­vei­ra, s’il aime s’ébattre dans ce ter­ri­toire cultu­rel, ne fait pas pour autant pure œuvre de péda­gogue : il désigne éga­le­ment cette « somme » comme un refuge mor­ti­fère, un état psy­cho­lo­gique en décon­fi­ture, proche de l’embaumement et sans prise directe sur le monde exté­rieur. C’est dans cette mesure qu’Alfreda peut refu­ser la « lai­deur du monde » et qu’elle glisse si bien sur la pente dan­ge­reuse de ses extra­va­gances. C’est grâce à cet enfer­me­ment qu’elle peut remo­de­ler l’essence divine à son image, la recou­vrant de sa for­tune ter­restre afin de lui trou­ver un peu plus de fami­lia­ri­té. On connaît bien cette ambi­va­lence du ciné­ma d’Oliveira, son natio­na­lisme iro­nique, son conser­va­tisme super­fi­ciel, où l’on ne cesse de déni­cher et de rap­pe­ler la gran­deur d’un Por­tu­gal doré, comme pour mieux signi­fier en creux que la dorure se cache drô­le­ment bien, qu’on a ten­dance à très faci­le­ment l’oublier. Le couple d’historiens de Chris­tophe Colomb, l’énigme négo­ciait à chaque étape de leur recherche – visant à éta­blir que le fameux navi­ga­teur était d’origine por­tu­gaise – avec ce revers de toute médaille natio­nale. L’ef­fort pour glo­ri­fier les siècles révèle que la gloire est bel et bien révo­lue. L’Europe court après sa culture englou­tie à l’engloutissement de sa culture. Voi­là le miroir bri­sé, l’i­mage à double détente que nous tend, du haut de son siècle, le tou­jours vert Manoel de Oli­vei­ra.