Quand Manoel de Oli­vei­ra met en boîte Le Sou­lier de satin de Paul Clau­del, cela rend ser­vice au ciné­ma comme au théâtre. Fai­sant feu de tous les arti­fices de figu­ra­tion, le cinéaste livre un rituel plein de fan­tai­sie et de rigueur, de magie et d’es­ca­mo­tages, dont l’as­pect pri­mi­tif renoue avec le ciné­ma de Méliès. À tous ceux qui ne croi­raient pas encore qu’il n’existe rien de plus beau que le théâtre fil­mé – et il peut l’être de mille manières –, nous recom­man­dons l’u­sage de ce DVD, dont la sor­tie consti­tue, à n’en pas dou­ter, l’un des évé­ne­ments de la semaine.

Au début du Sou­lier de satin, film-fleuve de près de sept heures, Lion d’or de la Mos­tra de Venise en 1985, figure, avant même que l’ac­tion ne soit lan­cée, un bel aver­tis­se­ment à l’at­ten­tion du public : « C’est ce que vous ne com­pren­drez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus inté­res­sant, et c’est ce que vous ne trou­ve­rez pas amu­sant qui est le plus drôle. » Façon élé­gante de nous pré­ve­nir qu’à l’en­trée de ce monu­ment, il convient de se dépouiller de ses habi­tudes et d’a­bor­der ce long tun­nel avec un regard neuf. Quel monde étrange, en effet, que celui où nous péné­trons, monde d’ef­fi­gies contraintes dans leurs pos­tures, monde colo­ré d’ar­ti­fices dont les rouages s’ex­hibent à nu, monde qui nous regarde sans effron­te­rie et lance vers nous ses mots de feu. Façon aus­si d’é­veiller en nous le sen­ti­ment d’a­ven­ture, nous qui devons nous jeter en ce film comme sur une mer incon­nue, à l’i­mage de ses per­son­nages de conquis­ta­dores. Oli­vei­ra, par un anti-natu­ra­lisme tant radi­cal qu’a­mu­sé, curieux de ses effets, entend au sens le plus lit­té­ral le terme de mise en scène, sub­ver­tit les conven­tions du ciné­ma par celles du théâtre et livre un film magni­fique sur la conquête de soi et du monde.

Le Sou­lier de satin est une adap­ta­tion de la pièce répu­tée inadap­table de Paul Clau­del, parue en 1929. Si l’on peut ne pas goû­ter à l’œuvre de l’au­teur, dif­fi­cile d’é­chap­per à la ter­ras­sante beau­té de ce texte-là – nar­rant l’a­mour contra­rié de Rodrigue, vice-roi des Indes, et Doña Prou­hèze, mariée au vieillis­sant Don Pelage, sous la cou­ronne espa­gnole de Phi­lippe II. Texte truf­fé de longs mono­logues, pétri de cha­grin et de rési­gna­tion, tra­vaillé par de puis­sants appels spi­ri­tuels et la quête insa­tiable de per­son­nages qui les conduit par-delà les mers, au-devant de leur soli­tude. La pièce, œuvre monstre et inclas­sable, fas­ci­nante par ses excès, a don­né du fil à retordre à des géné­ra­tions de met­teurs en scène. Rele­vant d’un baroque puis­sance dix, elle accu­mule les dif­fi­cul­tés – des cen­taines de per­son­nages, décors vastes et variés, action écla­tée qui s’é­tend aux quatre coins du globe, un mys­ti­cisme dérou­tant, enfin, une lec­ture en conti­nu qui avoi­sine les douze heures – si bien qu’à ce jour, per­sonne n’est encore par­ve­nu à la mon­ter dans son inté­gra­li­té. Ce sta­tut d’E­ve­rest infran­chis­sable n’est d’ailleurs pas étran­ger à sa légende.

Ce qui est beau dans l’a­dap­ta­tion qu’en donne Oli­vei­ra, c’est qu’à aucun moment il ne cherche à sup­pléer, par les « moyens » du ciné­ma, aux pré­ten­dus empê­che­ments du théâtre. Au contraire, il rend le texte à sa des­ti­na­tion pre­mière, aux planches, aux pro­jec­teurs, aux arti­fices, au maquillage, aux ori­peaux, à la décla­ma­tion, au théâtre, à ses condi­tions qu’il dévoile crû­ment. Il s’a­git moins, pour le cinéaste, de fil­mer une repré­sen­ta­tion idéale que de plon­ger dans la repré­sen­ta­tion même, dans sa maté­ria­li­té, comme au plus près du texte, écrin des plus fidèles à l’his­toire qu’il raconte. On sai­sit ce qui, dans cette his­toire, a pu cap­ti­ver Oli­vei­ra, au-delà du défi ciné­ma­to­gra­phique : une coupe his­to­rique du génie explo­ra­teur por­tu­gais, la louange de ce petit bout de pénin­sule dont les grand hommes ont démul­ti­plié le monde connu, ados­sé à un drame de l’a­mour des plus curieux, à une drôle d’his­toire de lettre qui ne par­vient que dix ans trop tard à son des­ti­na­taire. Et ce qui frappe le plus, dans ce film tour­né en stu­dio, c’est cette simul­ta­néi­té des choses : on passe comme de rien de l’Es­pagne à l’A­frique, puis de l’I­ta­lie à la Pologne, en un seul fon­du, dans un drame euro­péen, puis mon­dial, grande mosaïque frag­men­tée qui sur­git des mul­tiples confi­gu­ra­tions d’un même pla­teau. Même si le cinéaste n’a pu fil­mer la tota­li­té du texte – pour d’é­vi­dents pro­blèmes d’ex­ploi­ta­tion – sa mise en scène se cale sur une fidé­li­té maniaque à la lettre de Clau­del.

Dès la pre­mière scène, les noces du théâtre et du ciné­ma sont consom­mées. Certes, l’ou­ver­ture dans le hall d’un théâtre, juste avant la repré­sen­ta­tion, alors que le public attend encore der­rière les portes, semble nous dire que le ciné­ma absorbe le théâtre. Mais c’est un ouvreur en livrée qui, avant de lais­ser entrer les flots de spec­ta­teurs, entame le texte de Clau­del face camé­ra : « L’ordre est le plai­sir de la rai­son. Mais le désordre est le délice de l’i­ma­gi­na­tion » – la for­mule pour­rait d’ailleurs ser­vir d’a­dage au ciné­ma d’O­li­vei­ra. Par la suite, une fois le public ins­tal­lé dans l’or­chestre, les comé­diens, ali­gnés au bal­con, tous cos­tu­més, rejoignent la scène. Alors qu’un digne gen­til­homme, tout droit issu du Siècle d’or espa­gnol, posé sur le pros­ce­nium, contex­tua­lise l’ou­ver­ture du drame, l’i­mage ani­mée d’un bateau sur mer s’af­fiche sur un écran blanc, posé à ses côtés, comme la matrice de l’i­ma­gi­na­tion dont il nous demande de faire preuve pour entrer dans l’his­toire. Au plan sui­vant, on découvre le pro­jec­teur en marche et le vaste fais­ceau du lumière qui s’é­lance au-devant de lui. Un long tra­vel­ling avant suit sa course, tra­verse l’or­chestre et fond sur l’é­cran blanc, jus­qu’à en épou­ser le cadre. On se croyait assis sur un siège de théâtre, mais c’est bien dans un film que nous venons de plon­ger.

À ce jeu de l’im­pu­re­té, ciné­ma et théâtre ont tout à gagner. Le théâtre conquiert, par le mon­tage, une rapi­di­té d’exé­cu­tion inédite – pas le moindre des para­doxes pour un film aus­si long : on passe d’un tableau à l’autre par un simple fon­du, qui aurait néces­si­té en live des heures d’ins­tal­la­tion. L’u­sage du hors-champ, allié à cer­tains angles de prise de vue, emporte la repré­sen­ta­tion scé­nique vers des pos­sibles qu’elle n’au­rait pu se per­mettre, comme, par exemple, de sur­plom­ber deux actrices à la nage ou, encore, de satu­rer l’es­pace d’un visage – celui de Marie-Chris­tine Bar­rault dans le magni­fique mono­logue de la Lune. Le ciné­ma, quant à lui, en s’a­dap­tant à des codes étran­gers, accueille une hété­ro­gé­néi­té revi­go­rante : ici où rien ne va de soi, l’im­mé­dia­te­té d’une com­po­si­tion fron­tale rend les choses per­çues nou­velles et inédites. Chaque scène cor­res­pond à un nou­veau tableau et le film compte presque autant de plan que de scènes (les coupes sont rares). Chaque tableau est orga­ni­sé selon l’axe des­si­né par le regard du spec­ta­teur, vers lequel toute chose est orien­tée, et tend comme vers la limite du repré­sen­table. Ain­si, les per­son­nages, l’en­vi­ron­ne­ment, les objets, tous regardent vers nous, et nous sont plus pré­sen­tés qu’a­gen­cés par un décou­page de l’es­pace auquel cor­res­pon­drait l’é­vo­lu­tion du récit. Ici, l’es­pace n’est rien – le noir anni­hi­lant de la scène ou du stu­dio – et, pour­tant, il doit être tout, car de ce vide (méta­phy­sique du Bor­niol) naissent des mondes entiers, des pays, des conti­nents, par le sta­tut unique que ce noir confère à chaque élé­ment.

Manoel de Oli­vei­ra orga­nise une véri­table fête du regard. La pic­tu­ra­li­té des com­po­si­tions évoque les œuvres de Velas­quez, du Gre­co, de Luis de Morales, peintres espa­gnols de la Renais­sance, comme si la meilleure porte d’en­trée vers l’âge des conquis­ta­dores pas­sait par les repré­sen­ta­tions plas­tiques qu’il nous en reste. La pein­ture et le théâtre ont ceci en com­mun qu’ils font naître leur monde d’une matrice vide, toile blanche ou noir de la salle. Les images planes, la mobi­li­té extrê­me­ment contrainte des comé­diens, l’ar­ti­fi­cia­li­té reven­di­quée des décors et des méca­nismes – telle roue de mou­lin au loin est figu­rée par une hélice plan­tée sur une toile peinte, l’on­du­la­tion des vagues est ren­due par la rota­tion de gros cylindres peints en bleu – des­sinent un ensemble de formes sublimes, suite de tableaux vivants et par­lants, où les cou­leurs éclatent, ou le texte décla­mé s’en­vole dans un rythme, une modu­la­tion propres à chaque comé­dien. Ici, c’est tout ce qui choque l’ef­fet de réel qui prend de la valeur ; c’est la défor­ma­tion dans le mimé­tisme qui assure le faux comme mar­che­pied aux véri­tés invi­sibles ; et c’est jus­te­ment toute la dis­tance qui sépare de la vie qui, dans le même geste, y ren­voie. C’est tout le sens de l’a­ver­tis­se­ment pla­cé en début de film. Cette volon­té de sai­sir la figu­ra­tion dans ce qu’elle a de plus naïf, de plus pri­mi­tif, situe le geste du cinéaste quelque parte entre les toiles du doua­nier Rous­seau et les fan­tas­ma­go­ries de Georges Méliès.

Il fal­lait bien ce magni­fique écrin pour conter cette his­toire d’êtres hap­pés par leur désir, mais leur oppo­sant tou­jours un sens du devoir inébran­lable, sauf en ces quelques ins­tants fugaces où ils cèdent – fuguant, fuyant, se déro­bant, refu­sant un ins­tant d’o­béir. Et l’ange-gar­dien qui les accom­pagne, devant ces pauvres marion­nettes balan­cées par le des­tin, de leur lan­cer un regard de pitié et d’en­vie mêlées.