Dans notre tan­dem d’a­gents très spé­ciaux en mis­sion sur l’île véni­tienne du Lido pour la Mos­tra 2013, les diver­gences d’o­pi­nions sur un film ont été assez rares pour se faire remar­quer. La plus notable a ceci de par­ti­cu­lier qu’elle ne concerne pas un film, mais deux – vus dans un inter­valle de moins de vingt-quatre heures et sou­le­vant, cha­cun à leur manière dont nous dis­cu­tons encore du suc­cès, la même ques­tion : celle de la repré­sen­ta­tion de la déchéance humaine. Il s’a­git du docu­men­taire Feng Ai (à l’in­ter­na­tio­nal : “Til Mad­ness Do Us Part) de Wang Bing, hors com­pé­ti­tion, et de la fic­tion Jiaoyou (Stray Dogs) de Tsai Ming-Liang, en com­pé­ti­tion. Ten­tons de syn­thé­ti­ser ici les ambi­va­lences qui ont fait débat.

Jusqu’à ce que la folie nous sépare

Wang Bing s’est intro­duit avec sa camé­ra dans un hôpi­tal psy­chia­trique du sud-ouest de la Chine. Sur le seul étage qui lui a été ouvert (mais la cour inté­rieure lui per­met de voir par­tiel­le­ment au-delà de cette limite), il en a sui­vi quelques pen­sion­naires, du bal­con cir­cu­laire à bar­reaux où ils traînent leur mal-être jusque dans leurs der­niers retran­che­ments, ces chambres col­lec­tives cras­seuses où ils n’ont guère autre chose à faire que crou­pir. Cer­tains étaient vrai­ment malades à leur arri­vée, d’autres ont été envoyés là par leurs proches pour qui ils deve­naient néfastes (du moins c’est ce que ceux-ci laissent entendre), d’autres sont là à la dis­cré­tion du pou­voir qui s’en défie (on trouve notam­ment des musul­mans). Tous ceux à l’i­mage mani­festent, à des degrés divers, l’u­sure men­tale de ce qu’il faut bien appe­ler un empri­son­ne­ment (et le film ordonne leur appa­ri­tion de manière à inter­pel­ler sur la cor­ré­la­tion entre leur degré d’af­fec­tion et leur temps de séjour). Tous seront sui­vis sans répit par une camé­ra qui s’im­pose – et impose ses constats – par la durée des plans, jus­qu’à suivre la course à pied de l’un d’eux en de longs tra­vel­lings, cinéaste et cou­reur tour­nant évi­dem­ment en rond, actant la liber­té res­treinte dans l’es­pace clos.

La démarche de Wang, ris­quée, pro­duit de nobles résul­tats qu’il faut saluer. En témoi­gnant des moindres faits et gestes des indi­vi­dus, il leur rend une cer­taine exis­tence que le sys­tème médi­co-car­cé­ral leur refuse. Il donne au regard du spec­ta­teur la pos­si­bi­li­té d’en­tre­voir chez eux, sous la gangue de dérè­gle­ment à laquelle l’in­ter­ne­ment contri­bue, l’hu­ma­ni­té plus ou moins enfouie. Il inter­roge le visage de la socié­té civile qui per­met cet avi­lis­se­ment, au moment des appa­ri­tions d’une épouse qui, ayant fait inter­ner son mari (pour vio­lences conju­gales, semble-t-il), occupe l’es­sen­tiel de ses visites à l’in­fan­ti­li­ser et le culpa­bi­li­ser. Il pro­longe même son étude au-delà des murs, sui­vant l’er­rance sans but d’un pen­sion­naire libé­ré au sein d’une socié­té qui conti­nue de le tenir à dis­tance, à moins que ce ne soit lui qui ne la recon­naisse pas. Pour autant, la ques­tion des moyens, et notam­ment du régime d’i­mage employé, demeure. Fal­lait-il que cette camé­ra inflexible suive le cal­vaire de ces hommes dans les moindres détails, jus­qu’aux plus dégra­dants, sous pré­texte de témoi­gnage inté­gral ? Était-il néces­saire, par exemple, qu’elle regarde cer­tains uri­ner par terre, ou se lais­ser aller à des actions aus­si peu flat­teuses, alors qu’on peut se deman­der si les fil­més sont à ces moments conscients de sa pré­sence ? Même s’il ne s’a­git que de détails de plans moti­vés sur leur lon­gueur par la cap­ta­tion du temps entre ces murs, même si on peut sup­po­ser que Wang s’est débar­ras­sé de scènes plus dures encore au mon­tage, même s’il montre une cer­taine pudeur face à cer­taines visions intimes (des caresses entre un homme et une femme à tra­vers les bar­reaux), la ques­tion de sa posi­tion face à l’hu­main à la dérive, de l’u­ti­li­sa­tion qu’il fait du spec­tacle de la déchéance, se pose.

Chiens errants, regard insistant

Le par­ti pris de Tsai Ming-Liang dans Jiaoyou ins­pire un doute simi­laire, quoique sous une forme un peu dif­fé­rente. Adepte des plans longs, voire très longs (de mau­vaises langues diront : inter­mi­nables – l’a­vant-der­nier doit atteindre les quinze minutes), Tsai ne filme pas des temps de mou­ve­ment, mais des temps d’at­tente. Tan­dis que sa camé­ra, le plus sou­vent fixe sinon pivo­tant sur son axe, suit de son point immo­bile la lutte des per­son­nages pour main­te­nir leur vie à flot (un père qui s’es­quinte pour nour­rir ses enfants dans une misère noire, une femme qui s’en sort mieux maté­riel­le­ment et habi­tée d’une détresse plus intime), elle laisse s’ins­tal­ler la lour­deur crois­sante des minutes, l’en­nui, l’ap­proche d’un point de rup­ture pro­vo­qué par une éro­sion dis­crète mais pal­pable. Cela donne lieu à des moments sai­sis­sants et déchi­rants, comme ce pas­sage où le père, immo­bile sous la pluie à tenir un pan­neau publi­ci­taire pour gagner sa croûte, entonne un chant tra­di­tion­nel sur les morts au com­bat pour lut­ter contre la fatigue phy­sique et men­tale qui le gagne. Mais une telle approche, repo­sant sur son point de vue immuable sur chaque scène (et par­fois regar­dant ses per­son­nages de haut, comme dans la salle de bain vers la fin), n’est pas à l’a­bri de la pose, de l’a­mour du plan impa­rable pri­mant sur la rela­tion à la détresse fil­mée. Dans cer­tains plans, même, on en vient à soup­çon­ner Tsai de géné­rer des coups de force à retar­de­ment, l’at­tente avant l’é­clat le plus cho­quant pos­sible. On pense par exemple au plan où la femme, après avoir obser­vé lon­gue­ment une pho­to­gra­phie murale, s’ac­crou­pit inopi­né­ment pour uri­ner (encore une his­toire de pisse, déci­dé­ment), ou encore à celui où le père, au fond du trou, s’at­taque bru­ta­le­ment et lon­gue­ment à un chou. On se demande à ces moments-là si le cinéaste n’ins­tru­men­ta­lise pas l’ex­trême désar­roi à laquelle l’hu­main peut être accu­lé pour affir­mer, nar­cis­si­que­ment, la puis­sance de son art.