La traversée de l’Afrique que Raymond Depardon entreprend entre 1993 et 1996 a été pour le cinéaste l’occasion de préciser sa conception de l’errance. Il en esquisse une définition dans un ouvrage ultérieur au film, sobrement intitulé Errance : ni voyage, ni promenade, ce déplacement constant se caractériserait par un rapport interrogatif au monde consistant à se demander : « qu’est-ce que je fais là ? ». Depardon ne fait rien d’autre dans Afriques : comment ça va avec la douleur ?, lorsqu’il formule dans l’ouverture que son « voyage subjectif » l’aidera à voir et écouter « les douleurs ordinaires en Afrique ». Le dispositif est détaillé par la voix-off : il circulera seul (en dehors de la présence ponctuelle d’accompagnants de circonstance), équipé uniquement d’une caméra et d’un pied sur lequel une tête télécommandée permet de procéder à des panoramiques à 360°. La trajectoire du cinéaste n’est pas tout à fait fixée en amont : elle se dessinera en fonction des rencontres et de ses intuitions. Seul son point de départ, l’Afrique du sud, et sa destination, le rivage de la Méditerranée, sont clairement établis.

Le film commence par un panoramique où Depardon se place au cœur de ce qu’il filme, et non en face. En tournant sur elle-même, la caméra embrasse ce qui l’entoure, comme pour définir un positionnement géographique, tandis que le cinéaste laisse affluer en voix off ses pensées, souvenirs et divagations. « Je suis là, je regarde et m’exprime depuis cet endroit », semble-t-il déclarer, notamment lorsque l’ombre du cinéaste et celle de sa caméra sur pied entrent dans le champ. Mais l’expression de cette position prend une nouvelle tournure au fil de ses pérégrinations. Depardon pose en effet souvent son trépied au centre de la ronde des personnes qui l’observent ; « l’endroit » depuis lequel il filme soulève alors un questionnement d’une autre nature, celle de la raison de sa présence et du récit qui peut en émerger.

Pour saisir ce nœud, partons d’une grande scène du film (et certainement l’une des plus fortes que Depardon n’ait jamais filmées), qui commence par un plan sur une grille derrière laquelle se tiennent de nombreuses silhouettes en contre-jour. Le documentariste précise en voix off qu’il s’agit d’un camp de prisonniers de Kigali au Rwanda. Quelques mois plus tôt, Depardon avait, sans le savoir, visité le pays une poignée de jours avant le début du génocide des Tutsis. Le cinéaste avait à l’occasion filmé des réfugiés aux abords du Burundi, le temps d’une séquence où il retraçait en off l’histoire des violences de la région et la responsabilité du système colonial européen dans l’institutionnalisation de la distinction des ethnies. Il décide d’y revenir après la fin de la guerre civile, avec l’idée de pénétrer dans un camp où sont prisonniers environ cinq mille Hutus soupçonnés d’avoir participé au massacre. Son but ? « Voir » et « comprendre », déclare-t-il. Passé ce plan introductif, le cinéaste s’avance parmi eux dans la cour, caméra au poing. Sa progression est lente, la foule est compacte, l’ambiance suffocante. Les prisonniers le dévisagent, un à un, fixant l’objectif sans rien dire. Quelques-uns sont ouvertement défiants. Un adolescent hausse les sourcils avec mépris à son passage, tandis qu’un autre, allongé sur le sol où il essaie de dormir, l’ignore. Depardon racontera plus tard que le directeur du centre l’a fait entrer seul avec son accompagnateur. Ces images sont tournées sans qu’il ait eu le temps de se préparer à ce qui l’attendait. Que fait-il là ? La question se pose plus que jamais. Un peu plus tôt dans le film, il s’interrogeait sur l’objet de sa recherche : sa volonté de ne pas filmer les événements en eux-mêmes, mais la douleur qu’ils provoquent. Cette succession de regards caméra silencieux contient indéniablement une douleur, mais aussi quelque chose de plus inaccessible et inimaginable – la réalité des massacres commis par ces hommes. Au bout de ce trajet laborieux à travers la foule, Depardon replace la caméra sur son pied. La voici qui tourne de nouveau sur elle-même, au centre de l’assemblée muette des détenus qui l’encerclent et le toisent. Depardon cherche ses mots : il observe des prisonniers dont la condition lui rappelle d’autres, filmés il y a des années dans d’autres pays, mais il est impossible d’oublier que ceux-ci sont, pour beaucoup d’entre eux, les auteurs d’un génocide. Peut-il comprendre véritablement ce qu’il enregistre au moment du tournage ? Ce n’est ni le lieu ni le moment. La seule chose que l’on peut constater, c’est qu’un homme blanc est là, dans ce camp où bien peu d’européens osent se présenter. On lui demande même s’il est un prêtre : qui d’autre voudrait en effet s’intéresser à ces prisonniers ?

L’homme (blanc) à la caméra

Ce problème de la « position » du cinéaste s’est déjà posé précédemment dans le film : à plusieurs reprises, on sent que Depardon capture quelque chose qui ne devrait pas être filmé, qu’il se trouve à un endroit qui lui est tacitement interdit. Debout à côté de son pied, attendant que la caméra effectue son tour sur elle-même, le cinéaste est scruté. Il n’y a pas que des regards caméra : certains regardent à côté de l’objectif, bel et bien en direction du documentariste. En résulte une gêne progressive, même dans les situations les plus légères. La scène qui interroge le plus nettement sa position, et vers laquelle tend le film, se déroule au Niger sur les lieux du tournage de sa fiction La Captive du désert. Il y retrouve sur place les personnes ayant participé au tournage et prend de leurs nouvelles. Bien que visiblement touchés de le revoir, ils ne lui répondent rien de précis, n’ont rien à lui dire, voire apparaissent plutôt gênés par la situation. C’est que la démarche n’est plus la même qu’autrefois : il les filme ici dans leur quotidien le plus cru et non par le prisme d’une fiction. Alors qu’une jeune femme ayant joué dans La Captive… le dévisage d’un regard insondable, réagit à peine aux mouches qui viennent se poser sur son visage et lui répond de manière sibylline, le cinéaste verbalise en off le malaise qu’il ressent en montant ces images. S’exprime alors un aveu d’échec à propos de cette distance incompressible entre eux qu’il n’a pas su percevoir lors du tournage du plan – contrairement à elle.

La beauté du film tient à ce trouble grandissant, que Depardon expose plus ou moins ouvertement par le biais des lectures de ses textes écrits durant la phase de montage. Trente ans après la sortie du film, le constat que le cinéaste pourrait bien avoir été le dernier de ces écrivains voyageurs européens du XX^e siècle apparaît encore plus vivement. Cherchant des lieux fréquentés autrefois (dont des hôtels prestigieux désormais décatis) ou d’anciens amis (désormais introuvables ou inaccessibles), Depardon « errait », certes, mais parfois davantage comme le ferait un spectre hantant des décors disparus. Son voyage aura ainsi pris la forme d’une expérimentation des limites d’une certaine relation consentie entre la figure du filmeur et ceux que les images emprisonnent. Il a beau former le vœu pieux de repartir un jour, Depardon conclut son film sur une note quasi funèbre, citant Michel Leiris (Afrique fantôme, publié en 1934) : « Il ne me reste rien à faire, sinon clore ce carnet, éteindre la lumière, m’allonger, dormir, et faire des rêves ». Cette ambiance crépusculaire ne doit ceci dit pas masquer ce que cette traversée aura permis de mettre en lumière. En explorant ses propres sentiments contradictoires sur sa position de filmeur, il réfléchit sur l’un des grands enjeux documentaires du siècle à venir : la nécessaire abolition de la colonialité du regard que les occidentaux portent sur l’Afrique et ses habitants.