La tra­ver­sée de l’Afrique que Ray­mond Depar­don entre­prend entre 1993 et 1996 a été pour le cinéaste l’occasion de pré­ci­ser sa concep­tion de l’errance. Il en esquisse une défi­ni­tion dans un ouvrage ulté­rieur au film, sobre­ment inti­tu­lé Errance : ni voyage, ni pro­me­nade, ce dépla­ce­ment constant se carac­té­ri­se­rait par un rap­port inter­ro­ga­tif au monde consis­tant à se deman­der : « qu’est-ce que je fais là ? ». Depar­don ne fait rien d’autre dans Afriques : com­ment ça va avec la dou­leur ?, lorsqu’il for­mule dans l’ouverture que son « voyage sub­jec­tif » l’aidera à voir et écou­ter « les dou­leurs ordi­naires en Afrique ». Le dis­po­si­tif est détaillé par la voix-off : il cir­cu­le­ra seul (en dehors de la pré­sence ponc­tuelle d’accompagnants de cir­cons­tance), équi­pé uni­que­ment d’une camé­ra et d’un pied sur lequel une tête télé­com­man­dée per­met de pro­cé­der à des pano­ra­miques à 360°. La tra­jec­toire du cinéaste n’est pas tout à fait fixée en amont : elle se des­si­ne­ra en fonc­tion des ren­contres et de ses intui­tions. Seul son point de départ, l’Afrique du sud, et sa des­ti­na­tion, le rivage de la Médi­ter­ra­née, sont clai­re­ment éta­blis.

Le film com­mence par un pano­ra­mique où Depar­don se place au cœur de ce qu’il filme, et non en face. En tour­nant sur elle-même, la camé­ra embrasse ce qui l’entoure, comme pour défi­nir un posi­tion­ne­ment géo­gra­phique, tan­dis que le cinéaste laisse affluer en voix off ses pen­sées, sou­ve­nirs et diva­ga­tions. « Je suis là, je regarde et m’exprime depuis cet endroit », semble-t-il décla­rer, notam­ment lorsque l’ombre du cinéaste et celle de sa camé­ra sur pied entrent dans le champ. Mais l’expression de cette posi­tion prend une nou­velle tour­nure au fil de ses péré­gri­na­tions.  Depar­don pose en effet sou­vent son tré­pied au centre de la ronde des per­sonnes qui l’observent ; « l’endroit » depuis lequel il filme sou­lève alors un ques­tion­ne­ment d’une autre nature, celle de la rai­son de sa pré­sence et du récit qui peut en émer­ger.

Pour sai­sir ce nœud, par­tons d’une grande scène du film (et cer­tai­ne­ment l’une des plus fortes que Depar­don n’ait jamais fil­mées), qui com­mence par un plan sur une grille der­rière laquelle se tiennent de nom­breuses sil­houettes en contre-jour. Le docu­men­ta­riste pré­cise en voix off qu’il s’agit d’un camp de pri­son­niers de Kiga­li au Rwan­da. Quelques mois plus tôt, Depar­don avait, sans le savoir, visi­té le pays une poi­gnée de jours avant le début du géno­cide des Tut­sis. Le cinéaste avait à l’occasion fil­mé des réfu­giés aux abords du Burun­di, le temps d’une séquence où il retra­çait en off l’histoire des vio­lences de la région et la res­pon­sa­bi­li­té du sys­tème colo­nial euro­péen dans l’institutionnalisation de la dis­tinc­tion des eth­nies. Il décide d’y reve­nir après la fin de la guerre civile, avec l’idée de péné­trer dans un camp où sont pri­son­niers envi­ron cinq mille Hutus soup­çon­nés d’avoir par­ti­ci­pé au mas­sacre. Son but ? « Voir » et « com­prendre », déclare-t-il. Pas­sé ce plan intro­duc­tif, le cinéaste s’avance par­mi eux dans la cour, camé­ra au poing. Sa pro­gres­sion est lente, la foule est com­pacte, l’ambiance suf­fo­cante. Les pri­son­niers le dévi­sagent, un à un, fixant l’objectif sans rien dire. Quelques-uns sont ouver­te­ment défiants. Un ado­les­cent hausse les sour­cils avec mépris à son pas­sage, tan­dis qu’un autre, allon­gé sur le sol où il essaie de dor­mir, l’ignore. Depar­don racon­te­ra plus tard que le direc­teur du centre l’a fait entrer seul avec son accom­pa­gna­teur. Ces images sont tour­nées sans qu’il ait eu le temps de se pré­pa­rer à ce qui l’attendait. Que fait-il là ? La ques­tion se pose plus que jamais. Un peu plus tôt dans le film, il s’interrogeait sur l’objet de sa recherche : sa volon­té de ne pas fil­mer les évé­ne­ments en eux-mêmes, mais la dou­leur qu’ils pro­voquent. Cette suc­ces­sion de regards camé­ra silen­cieux contient indé­nia­ble­ment une dou­leur, mais aus­si quelque chose de plus inac­ces­sible et inima­gi­nable – la réa­li­té des mas­sacres com­mis par ces hommes. Au bout de ce tra­jet labo­rieux à tra­vers la foule, Depar­don replace la camé­ra sur son pied. La voi­ci qui tourne de nou­veau sur elle-même, au centre de l’assemblée muette des déte­nus qui l’encerclent et le toisent. Depar­don cherche ses mots : il observe des pri­son­niers dont la condi­tion lui rap­pelle d’autres, fil­més il y a des années dans d’autres pays, mais il est impos­sible d’oublier que ceux-ci sont, pour beau­coup d’entre eux, les auteurs d’un géno­cide. Peut-il com­prendre véri­ta­ble­ment ce qu’il enre­gistre au moment du tour­nage ? Ce n’est ni le lieu ni le moment. La seule chose que l’on peut consta­ter, c’est qu’un homme blanc est là, dans ce camp où bien peu d’européens osent se pré­sen­ter. On lui demande même s’il est un prêtre : qui d’autre vou­drait en effet s’intéresser à ces pri­son­niers ?

L’homme (blanc) à la caméra

Ce pro­blème de la « posi­tion » du cinéaste s’est déjà posé pré­cé­dem­ment dans le film : à plu­sieurs reprises, on sent que Depar­don cap­ture quelque chose qui ne devrait pas être fil­mé, qu’il se trouve à un endroit qui lui est taci­te­ment inter­dit. Debout à côté de son pied, atten­dant que la camé­ra effec­tue son tour sur elle-même, le cinéaste est scru­té. Il n’y a pas que des regards camé­ra : cer­tains regardent à côté de l’objectif, bel et bien en direc­tion du docu­men­ta­riste. En résulte une gêne pro­gres­sive, même dans les situa­tions les plus légères. La scène qui inter­roge le plus net­te­ment sa posi­tion, et vers laquelle tend le film, se déroule au Niger sur les lieux du tour­nage de sa fic­tion La Cap­tive du désert. Il y retrouve sur place les per­sonnes ayant par­ti­ci­pé au tour­nage et prend de leurs nou­velles. Bien que visi­ble­ment tou­chés de le revoir, ils ne lui répondent rien de pré­cis, n’ont rien à lui dire, voire appa­raissent plu­tôt gênés par la situa­tion. C’est que la démarche n’est plus la même qu’autrefois : il les filme ici dans leur quo­ti­dien le plus cru et non par le prisme d’une fic­tion. Alors qu’une jeune femme ayant joué dans La Cap­tive… le dévi­sage d’un regard inson­dable, réagit à peine aux mouches qui viennent se poser sur son visage et lui répond de manière sibyl­line, le cinéaste ver­ba­lise en off le malaise qu’il res­sent en mon­tant ces images. S’exprime alors un aveu d’échec à pro­pos de cette dis­tance incom­pres­sible entre eux qu’il n’a pas su per­ce­voir lors du tour­nage du plan – contrai­re­ment à elle.

La beau­té du film tient à ce trouble gran­dis­sant, que Depar­don expose plus ou moins ouver­te­ment par le biais des lec­tures de ses textes écrits durant la phase de mon­tage. Trente ans après la sor­tie du film, le constat que le cinéaste pour­rait bien avoir été le der­nier de ces écri­vains voya­geurs euro­péens du XX^e siècle appa­raît encore plus vive­ment. Cher­chant des lieux fré­quen­tés autre­fois (dont des hôtels pres­ti­gieux désor­mais déca­tis) ou d’anciens amis (désor­mais introu­vables ou inac­ces­sibles), Depar­don « errait », certes, mais par­fois davan­tage comme le ferait un spectre han­tant des décors dis­pa­rus. Son voyage aura ain­si pris la forme d’une expé­ri­men­ta­tion des limites d’une cer­taine rela­tion consen­tie entre la figure du fil­meur et ceux que les images empri­sonnent. Il a beau for­mer le vœu pieux de repar­tir un jour, Depar­don conclut son film sur une note qua­si funèbre, citant Michel Lei­ris (Afrique fan­tôme, publié en 1934) : « Il ne me reste rien à faire, sinon clore ce car­net, éteindre la lumière, m’allonger, dor­mir, et faire des rêves ». Cette ambiance cré­pus­cu­laire ne doit ceci dit pas mas­quer ce que cette tra­ver­sée aura per­mis de mettre en lumière. En explo­rant ses propres sen­ti­ments contra­dic­toires sur sa posi­tion de fil­meur, il réflé­chit sur l’un des grands enjeux docu­men­taires du siècle à venir : la néces­saire abo­li­tion de la colo­nia­li­té du regard que les occi­den­taux portent sur l’Afrique et ses habi­tants.