Katia et Maurice Krafft sont alsaciens et volcanologues. Mariés en 1970, ils parcourent le monde entier, filment et photographient cent soixante-quinze volcans, deviennent célèbres puis meurent tragiquement, le 3 juin 1991, dans l’éruption du mont Unzen au Japon. Leur légende romantique est bien installée : plusieurs livres leur sont consacrés, ainsi qu’un documentaire de Sara Dosa^[1]Plutôt bien accueilli dans nos colonnes lors de sa sortie, Fire of Love souffre cependant de la comparaison avec le film d’Herzog.. Si Werner Herzog se fiche de leur histoire d’amour, il s’intéresse en revanche beaucoup à leurs images – et surtout aux dernières, celles qui manquent. Une caméra a‑t-elle pu enregistrer la mort de Katia et Maurice Krafft ? Ce film hypothétique, même s’il n’a existé qu’une fraction de seconde, ne marquerait-il pas le sommet de leur œuvre ? Comme Grizzly man il y a vingt ans, Au cœur des volcans tourne autour d’une image absente, une sorte de trou d’où le film émerge et où il finit par retourner, aspiré comme par un siphon. Dans l’intervalle se déploie l’hommage, dont la loi de composition est musicale ; Herzog parle de requiem, mais on peut aussi penser à une pavane – une danse lente et grave, qui ressemble à la marche. Sa partition combine deux régimes d’images : celles de la télévision japonaise, qui filma les dernières heures précédant l’éruption fatale, encadrent celles du couple, amassées au cours de leurs années d’expédition. Le cinéaste n’a tourné qu’un ou deux plans de ce film de montage, où il développe pourtant un art retors de ne pas s’effacer derrière son sujet : c’est du rapport sensible entre Herzog et ses « héros » que naît le vertige.

Pourquoi les volcans ?

Herzog aime les volcans, auxquels il a déjà consacré deux documentaires : La Soufrière (1977) et Au fin fond de la fournaise (2016). On trouve au moins trois raisons à cet attrait particulier. La première est d’ordre esthétique et concerne le paysage : tout le cinéma d’Herzog s’efforce d’arracher « la Nature » à une immobilité de décor, pour rendre visibles les forces par lesquelles elle agit et exprime le destin des hommes. Or le volcan offre précisément une telle mise en puissance du paysage. Quand les Krafft prennent la pose devant la caméra, comme pour des photos de vacances, il y a toujours quelque chose derrière eux qui menace de déborder sur le premier plan : un jet de fumée, une coulée de lave, des lapilli… Ainsi Herzog donne-t-il sa préférence aux phénomènes les plus susceptibles de bouleverser les coordonnées de l’espace : les écrans de fumée, les rideaux de feu, tout ce qui brise ou aplatit la profondeur de champ, comme s’il cherchait le point où l’image du monde se met à ressembler à une peinture abstraite. Magnifique : le volcan fait du Pollock ! Terrible : cet anéantissement des rapports entre la figure et le fond, c’est exactement la tragédie des Krafft – laquelle, nous dit Herzog, n’est que la bande-annonce d’un opéra mondial.

Voici la deuxième raison, symbolique, de la fascination pour les volcans. Au fin fond de la fournaise l’affirmait déjà, à sa manière plus convenue : parce qu’elle révèle la non-fixité de la Terre, l’éruption est l’objet naturel qui incarne le mieux l’Apocalypse ; avec son image duplice (le jaillissement et la chute, la naissance et la mort), elle dit que la planète est aussi dans le temps, le temps profond de la géologie où celui des humains finira par se fondre. Il revenait alors à Mael Moses, chef de village vanuatais, de prophétiser la fin de l’homme dans un déluge d’eaux rouges. Plus troublant est le décollement temporel qui donne aux plans des Krafft une valeur de présage : ces silhouettes (vaches, hommes, maisons, voitures) englouties dans le sol sous des tonnes de poussière appartiennent aux archives, mais sont également des images du futur. L’histoire va passer dans le paysage. La question est de savoir à quel temps la catastrophe se conjugue : si elle est déjà advenue, en train d’arriver ou toujours imminente.

La troisième raison tient à la mythologie herzogienne (ou herzogiste) telle que le réalisateur l’a lui-même inventée, telle que les médias l’ont ensuite propagée et déformée. Depuis le tournage épique d’Aguirre (1972) dans la jungle péruvienne, Herzog est réputé aventurier ; on lui prête un côté visionnaire (voire illuminé) et l’amour du risque. Il a filmé un peu partout et son intérêt s’est porté souvent sur des sujets « sensationnels » : un sauteur à skis qui risque la mort (La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner), l’escalade de sommets inaccessibles (Gasherbrum), un écologiste dévoré par un ours (Grizzly Man), etc. Son sens de la « vérité » documentaire engage une fascination pour ce qui casse, brûle ou engloutit – ce qui ne joue pas et menace de trouer la représentation, de rendre l’image insoutenable ou simplement impossible. Mais aussi, symétriquement : ce qui transforme le tournage en épreuve, la prise en tour de force, et donne au plan qui en résulte l’aspect rare et cher de la performance. La voix-off du réalisateur le formule on ne peut plus clairement quand elle évoque les images des Krafft, arrachées « des griffes mêmes du diable » : le film de volcan représente ce fantasme d’un cinéma « à la limite ». On peut également dire qu’il en est la reprise critique.

C’est ici qu’Au cœur des volcans atteint un niveau de complexité vraiment supérieur. Supérieur à celui des derniers films du cinéaste (car depuis une dizaine d’années, on pouvait se demander si l’extension du domaine de l’herzogisme ne cherchait pas à se poursuivre par tous les moyens, sans beaucoup de considération pour la valeur individuelle des films chargés d’augmenter le territoire de l’œuvre) ; mais également supérieur à ce qu’il laisse croire, au premier abord, de ses ambitions et de son projet. Sous l’angle de l’hommage, il faut dire maintenant qu’Au cœur des volcans n’est pas un chef‑d’œuvre. D’une part, parce que son lyrisme fait si peu dans la dentelle qu’il risque de s’auto-détruire : tombereaux de musique classique, voix-off explicite, effets d’accumulation rehaussant inutilement des images déjà belles – et le spectateur, asphyxié là-dessous, qui ne sait plus vraiment quand il doit être ému. D’autre part, à cause de l’intérêt bancal que le film prête à ses personnages principaux. On ne peut pas dire qu’Herzog soit un cinéaste du couple, ni du sentiment amoureux, ni de la sexualité. Et on pense d’abord que c’est un avantage, au vu du sujet, puisqu’au moins il nous épargne l’arsenal des métaphores usées d’avance sur les flammes de l’amour, la passion dévorante, la chaleur de l’affection, toutes ces portes ouvertes qu’enfonce joyeusement le film de Sara Dosa. Dommage, en même temps, de laisser de côté ce que les archives offraient avec évidence : l’image d’un amour invisible, substitué par les volcans qui s’y interposent sans cesse, où l’on ne sait jamais si Maurice regarde Katia, le volcan ou l’agencement des deux… Il y a un germe de cruauté là-dedans, mais le cinéaste le contourne. Son Requiem pour Katia et Maurice Krafft semble en fait le portrait le plus ennuyeux de sa filmographie documentaire.

Pourquoi ? Herzog a pourtant l’habitude de montrer des personnes qui sont d’emblée des personnages, des spécialistes de la mise en scène de soi dont il sait figurer la folie propre (cf. Klaus Kinski dans Ennemis intimes). Ses films ont inventé des façons assez tordues de rendre hommage : Grizzly Man s’avérait une dispute avec Timothy Treadwell, l’alpiniste Messner pleurait devant l’objectif dans Gasherbrum, même Les Ailes de l’espoir et Petit Dieter doit voler traitaient leurs héros rescapés avec une certaine dureté. C’est sur le fond de ce malaise que le portrait herzogien se modelait en profondeur, qu’il pouvait s’acheminer vers ces grandes séquences de parole ou de rêve qui semblaient soudain accomplir quelque chose – une transfiguration, une guérison ou plus modestement, la conquête d’une empathie que rien n’avait donnée d’avance. Aucune séquence de ce genre n’existe dans Au cœur des volcans, film sans enquête de terrain et sans interview, bouclé à l’intérieur des images d’autrui. On peut alors trouver les Krafft bizarrement inconsistants. Et on se demande si le réalisateur ne s’est pas mis trop facilement au diapason de leur rêve, si même il ne nous l’impose pas avec une autorité un peu factice.

Le dialogue entre cinéastes

Lorsqu’Herzog regarde les Krafft, il voit certainement des fantômes – puisque Katia et Maurice ne vivent plus que dans les images qui ont gardé leur trace –, mais également des acteurs et des cinéastes (pour inclure la photographie, on pourrait dire « des preneurs d’images »). L’une des opérations du film consiste d’ailleurs à relier ces trois instances, à installer entre elles une intimité obscure. Tout entiers contenus dans leurs films ou ceux des autres (la télévision japonaise), les Krafft sont pour cette raison privés de l’épaisseur que leur donnerait une perspective biographique plus large. Cela, Herzog l’avait annoncé dès les premiers plans, en soulignant que le film porterait moins sur la vie que sur les images du couple. Aussi s’emploie-t-il à épurer tout ce qui, de leur existence, pourrait excéder les images ou s’en détacher : en expédiant le récit de leurs jeunes années, de leur rencontre, de leur mariage, en écartant délibérément leurs activités proprement « volcanologiques », en suggérant même, au tournant des années 1970, leur conversion définitive de la science aux arts. Aussi le regard d’Herzog sur les Krafft revient-t-il, plus nettement encore que dans Grizzly Man, à un dialogue entre cinéastes. Reste à savoir dans quelle mesure ce dialogue se présente comme une introspection, et les Krafft comme des doubles de lui-même.

L’ambiguïté perce donc dans le portrait que brosse Herzog, mais elle n’est vraiment suivie que dans la proportion où elle touche à des obsessions personnelles, de nature (directement ou indirectement) cinématographique. Par exemple : on le sent plus inspiré par Katia que par Maurice, et à plusieurs moments il suggère, chez ce « personnage » féminin, une sorte de tristesse ; mais ce fil n’est aperçu qu’en pointillés. On peut trouver cette pudeur émouvante, elle donne cependant une impression bizarre, comme si le film n’arrêtait jamais de glisser à la surface de ses « héros ». Or ce glissement fait partie du jeu. Car la cruauté discrète de l’hommage se glisse, elle aussi, précisément à cet endroit : presque tout ce que font les Krafft ressemble à des gesticulations d’acteurs, leur moindre geste est joué, répété ou dédoublé – ce qu’Herzog souligne en montrant plusieurs prises successives d’un même évènement, ou en s’amusant des effets de révélation à tiroirs : Maurice retire sa capuche, sous laquelle il porte un bonnet, sous lequel il porte un masque, sous lequel son « visage au naturel » se montre dans une sorte de représentation au carré (c’est le moment où il devient « un grand cinéaste »).

La dernière image

Au fond, personne ne sait ce que sont les Krafft. Peut-être sont-ils des scientifiques, ou simplement des clowns déguisés en Cousteau. Peut-être sont-ils un peu des touristes, en voyage de noces éternel, comme cette dame qui gravit le Vulcano en bikini et talons hauts. Peut-être sont-ils des humanistes, ou plutôt comme les pompiers fous de Leçons de ténèbres, des gens pour qui « la vie sans feu est devenue intolérable ». La prise d’images est l’activité la plus indistincte qui soit, une sorte de non-statut. Or cette indistinction est aussi une affaire d’emplacement, concret et métaphorique : le cinéaste (ou le photographe) est-il à l’extérieur ou à l’intérieur de ce qu’il montre, trop loin ou trop près ? Dans les films d’Herzog, ces deux excès correspondent à deux postures liées : contempler le monde et communier avec lui y apparaissent tour à tour comme une tentation, un espoir, un piège ou une bêtise. Timothy Treadwell, l’amoureux des ours (Grizzly Man), meurt de son désir de fusion : il n’a pas compris que l’œil des bêtes féroces n’était qu’un miroir rebondissant, qui lui renverrait son rêve à la figure. Leçons de ténèbres fait le constat, ironique et triste, que l’horreur vue du ciel ressemble à une œuvre d’art pyrotechnique. Dans Au cœur des volcans, ces deux positions ne cessent pas de jouer et d’échanger leurs places : le zoom de Maurice ne marche plus bien, les Krafft s’approchent trop près ; les images tendent au pur jeu des formes et des couleurs, nous voici trop loin. Mais le recul nécessaire au spectacle esthétique est aussi perverti par ce double savoir du spectateur : l’excès de proximité a tué les Krafft ; et nous-mêmes ne sommes pas vraiment en dehors de la catastrophe annoncée, puisqu’en un sens, c’est la nôtre.

D’une façon ou d’une autre, Herzog a bien compris que le spectacle de « l’horreur délicieuse ^[2]Edmund Burke, Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau, Paris, Pichon et Depierreux, 1803, p. 241. » – ce que depuis l’Antiquité on appelle le sublime – appelait quelques révisions à l’heure du désastre écologique. Et il a pris acte que ce problème, touchant à la mise en mouvement du paysage, gagnait à être considéré par le cinéma. Ces jeux de distance renvoient toutefois encore à une méditation plus intime. Car les Krafft, tels qu’il les perçoit et les représente, incarnent un rapport d’implication à l’image qui est comme le point névralgique de l’œuvre herzogienne. Leurs films sollicitent ce cinéaste « extrême » qui se précipitait en Guadeloupe, en 1976, pour filmer l’éruption de la Soufrière – et qui se défendit beaucoup par la suite d’avoir confondu l’attrait du danger et celui du cinéma. Ils sollicitent cet autre fantôme qui s’est absenté du « terrain » pour se réserver désormais un rôle de montage et de commentaire : le corps absent d’un cinéaste-athlète, âgé de quatre-vingts ans et précédé par sa légende. Ce corps absent de Werner Herzog est l’autre « trou » d’où procède obscurément le pathos d’Au cœur des volcans, ainsi que son humour discret. Il y a même une séquence burlesque, vers la fin, lorsque le réalisateur décrit les corvées de l’aventure, les camions à pousser, les rivières à traverser à cheval, et que tout transpire son désir d’en être. Soudain le film devient très triste : « Moi, j’aurais donné beaucoup pour les accompagner et être leur compagnon d’expédition. »

Si Herzog scrute à travers les Krafft une certaine version de lui-même, si même il fait en sorte de les réduire à ce rôle théorique, je ne crois pas que leurs images constituent le cœur du film. Celui-ci se trouverait plutôt sur ses bords, au début et à la fin, dans les archives un peu laides empruntées à la télévision japonaise : plans a priori dépourvus de style, où s’ouvre la béance que les autres images semblent vouloir remplir ou soigner. Ce sont sûrement les plus beaux du film. Un autre sens du temps s’y installe – paradoxalement, moins étouffant. Car sorti du grand diaporama de l’Apocalypse, l’instant singulier revient d’un coup : l’instant fétichisé qui est peut-être la dernière image – la silhouette à peine visible des Krafft que le cameraman japonais a enregistrée par mégarde –, mais surtout les détails qui s’égrènent au fil de l’attente, dans les moments précédant l’éruption. Le désastre pèse sur le chapeau coloré de Katia, le petit chien jouant avec l’équipe, les chauffeurs endormis à côté de leurs camions, et pourtant leur insignifiance résiste et les renforce. Ils s’accrochent à la mémoire, comme l’image d’Harry Glicken, ce troisième volcanologue qui s’est éloigné un peu pour aller tripoter des cailloux dans le lit asséché d’une rivière. Il se relève, les genoux tout boueux, rejoint finalement les Krafft à leur poste avancé. Lui aussi devait mourir ce jour-là, il n’a pas eu de chance. Herzog ne l’a pas oublié.