Les quotas qui régissaient l’exploitation de films et ont permis à une cinématographie nationale de s’épanouir ont disparu ; les aides de l’État se font de plus en plus disparates et sont peut-être amenées à s’amenuiser ; l’écart se creuse entre cinéma commercial et cinéma indépendant, tandis que prospèrent les fournisseurs officiels de cinéma exotique pour festivals : voilà ce que semble être la situation du cinéma en Corée du Sud. Mais ce qui nous intéresse avant tout, n’est-ce pas, ce sont les bons films, les cinéastes intéressants. À l’occasion de cette programmation spéciale couvrant, certes, cinquante ans de cinéma au pays du matin clair, retour sur quelques forces vives apparues ces dernières années.
Park Chan-wook
En 2003, au plus fort d’une « Asiamania » parfois déraisonnable, arrive sur les écrans français Sympathy for Mr Vengeance. C’est un film âpre, dur, sans concession aucune et dont l’esthétique partage les partis pris scénaristiques, avec une volonté de vérisme rugueux. Le jusqu’au-boutisme du film surprend, mais impose vite son jeune réalisateur (il a alors 39 ans, et c’est sa seconde réalisation de long métrage, après Joint Security Area) comme l’un des fers de lance d’un certain cinéma asiatique, qui cite notamment le sombre Violent Cop de Takeshi Kitano comme référence.
Lorsque sort, en 2004, auréolé de son Grand Prix du jury de Cannes, Old Boy, « suite » de la saga de la vengeance du réalisateur, la surprise est au rendez-vous. Toujours extrême, sombre et violent, le cinéma de Park Chan-wook s’est stylisé, a pris une identité toute autre que celle découverte dans Mr Vengeance. Plans séquences factices, utilisation systématisée des Computer Generated Images, emploi d’une partition musicale étonnante (une relecture d’un baroque à la Vivaldi)… Old Boy s’impose, avant tout, comme l’un des premiers films d’une « génération manga » totalement assumée au cinéma. Park Chan-wook mêle avec une frénésie ébouriffante les effets de narration et thématiques du manga avec ceux d’un cinéma traditionnel, surtout via son utilisation des CGI. Avec les futurs Lady Vengeance et Je suis un cyborg, cette originalité se confirmera – dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts.
Car le cinéaste, pour toute sa virtuosité visuelle, possède évidemment les défauts de ses qualités. En effet, une fois passé le stade de l’étonnement face à l’extrême attention portée aux images et à une mise en scène léchée, le cinéma de Park Chan-wook peine à associer un sens réel aux images, comme si le cinéaste jugeait suffisant de ne produire qu’une forme remarquable, ajoutée, mais rarement liée, à ses rocambolesques scénarii. Est-ce à dire que le style Park Chan-wook serait stérile, inintéressant ? Loin de là. Pour l’heure, le cinéaste semble avoir dissocié les thèmes de sa trilogie de la vengeance (Old Boy, Lady Vengeance et Sympathy for Mr Vengeance) et celle de son dernier-né, Je suis un cyborg. Pourtant, il s’agit toujours de traiter de l’aliénation de l’individu vis-à-vis de la société. L’individu, chez Park Chan-wook, n’existe que par la rupture. Ces personnages ont une existence à la fois narrative mais aussi purement visuelle, cinématographique – et c’est en cela, dans cette création de figures extrêmes, que Park Chan-wook est certainement le meilleur.
Dans Je suis un cyborg, la thématique de la vengeance est bien loin, mais la rupture reste très présente. Dans ce film, Park Chan-wook se place délibérément du point de vue de son héroïne, persuadée qu’elle est un cyborg, en utilisant force CGI pour illustrer les délires cybernétiques de la jeune femme. De ce fait, il valide son illusion, prend le parti de croire en elle plutôt qu’au reste du monde. C’est, finalement, le cas dans tous ses films. Park Chan-wook a créé un univers partiellement virtuel, et qui se reconnaît comme tel, afin de parler de son cinéma en hyperbole. La réalité, nous dit-il, n’a pas de place dans ma création, sinon comme comparatif terne – et ses personnages ont soif d’absolu. La dichotomie entre un univers visuel à l’extrême perfection et les psychés perturbées de ces protagonistes fait ressortir la réelle problématique du cinéma de Park Chan-wook : lorsqu’on se fait cinéaste de soi-même, que l’on met en scène et que l’on stylise son existence à ses propres yeux, exprime t‑on une illusion de soi, ou parle t‑on réellement de soi ? Park Chan-wook développe ainsi une œuvre intéressante, toujours prompte à nous surprendre et à innover – mais qui manque de maturité. Il y a fort à parier qu’avec le temps, Park Chan-wook continue à nous surprendre, à nous intéresser, et qui sait, avec un peu de chance, à accoucher d’une œuvre réellement enthousiasmante.
Hong Sang-soo
Au fil de ses huit films, Hong Sang-soo a réussi à imposer un univers facilement reconnaissable. De par les thèmes traités et la radicalité du style, ce cinéaste a créé en un peu plus de dix ans une œuvre unique et fascinante, à la fois terre à terre et étrange, morne et lumineuse. Son écriture cinématographique si particulière a au fil des films pris le temps de mûrir, jusqu’à atteindre, avec la sortie conjointe en 2008 de Night and Day et de Woman on the Beach, une quasi-perfection. Car le premier film, intitulé Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, ne laissait pas encore paraître l’extrême dépouillement qui allait par la suite être la marque de fabrique du cinéaste. En effet, ce film laisse voir quelques champs-contrechamps, un plus grand nombre de plans, des points de vue en plongée, et même, ce qui rétrospectivement étonne, une altercation physique filmée caméra au poing. Le récit lui-même, plus tortueux, construit autour de différents fils se trouvant sur la même trajectoire, paraît pourtant dans ses intentions plus direct, s’imposant d’emblée au spectateur, de façon plus significative. Mais dès le second film, le réalisateur coréen semble déjà avoir trouvé ce qui allait faire la singularité de son regard, et ce malgré des cadres encore un peu raides.
À partir de là, la narration fonctionne au plan par plan, chacun correspondant à une scène. Sauf erreur, aucun découpage à l’intérieur d’une même scène, et seuls quelques très rares zooms survenus dans ses derniers films viendront troubler le face à face entre le déroulement de l’histoire et le spectateur. Chaque scène est donc la résultante d’un choix de cadre précis qui délimitera l’action. Optant pour des plans souvent larges mettant à distance les protagonistes et privilégiant l’étirement du temps, Hong Sang-soo, de par son regard, parvient à rendre compte de la chape de plomb qui pèse sur les épaules des personnages, tout en prenant soin de ne pas la faire porter par celles du spectateur. De plus, le cinéaste a l’intelligence de trouver le juste milieu entre un cadre aux bordures millimétrées dont la dynamique des lignes serait créatrice de tension, et un cadre totalement impersonnel. Il réussit à allier ensemble beauté des formes et des lumières, sans jamais oublier que le plan oriente l’œil vers le récit, s’efface devant lui. Mais chez ce cinéaste, l’enchaînement des plans, leur agencement et le choix des durées créent un rythme à la fois limpide et étrange. Bien que sans effet et foncièrement réaliste, l’étirement des sons et des images parvient pourtant à générer une étrange impression de flottement assez surréaliste.
Cette mise à distance et cet étirement du temps servent au mieux des récits contant l’histoire d’êtres pas vraiment épanouis. Mal dans leur peau, angoissés à l’idée de savoir ce qu’ils vont et ce qu’ils sont capables de faire de leur vie, ces personnages traînent avec eux un passé qui est loin de les rassurer et de les encourager à se projeter dans l’avenir. Il s’agira souvent de jeunes gens, d’artistes ratés, de trentenaires gravitant plus ou moins autour du monde de l’université, portant en eux des déceptions amoureuses et professionnelles ; des hommes et des femmes paraissant comme figés et engoncés dans des corps dont ils ne savent que faire. Comme pour oublier et maltraiter ces corps, ils s’adonnent de façon assez pathétique à des beuveries vectrices de malentendus glauques. Revenant régulièrement dans ces films, ces scènes alcoolisées, comme c’est le cas au début du Pouvoir de la province de Kangwon, sont souvent prétextes à des règlements de compte, des reproches que l’on se jette à la figure pour mieux les regretter le lendemain. Le sexe, grandement présent chez Hong Sang-soo, est ressenti comme un moyen de s’abandonner, comme une autre sorte d’ivresse, mais ne fait souvent que révéler le mal-être des corps, l’incapacité de chacun à assumer ses pulsions et à se trouver en véritable symbiose avec le désir de l’autre.
La détresse de ces personnages, perdus au milieu d’un monde qui ne leur dit rien de bon, les poussent parfois à agir de façon extrêmement médiocre et lâche, ce non en fonction d’un plan machiavélique délibéré, mais de façon reptilienne, par pur instinct de survie. Ils se révèlent souvent incapables de faire preuve du courage et de la lucidité nécessaires en vue de rendre la situation complexe un minimum plus honorable. Et ils le savent. Dans Turning Gate, l’un des protagonistes répète plusieurs fois une phrase qui à la base lui était adressée : « Même si c’est difficile d’être humain, essayons de pas devenir des monstres. » Ces personnages savent que l’image que leur renvoie la glace n’est pas flatteuse : honte et haine de soi se lisent sur les visages. Mais leur orgueil lâche difficilement du terrain, et l’aveu de leurs faiblesses ne se laissera pas si facilement extraire. Ces brusques accès de fierté ne font que trahir de façon on ne peut plus pathétique les doutes monstrueux qui les habitent.
Au milieu de ce chaos émotionnel, le cinéaste sait néanmoins jouer d’un humour ravageur. La maladresse, l’aspect gauche des personnages (surtout quand ils ont bu !) génèrent des scènes à la limite du burlesque. Bien que mettant en lumière l’aspect médiocre de certains protagonistes, Hong Sang-soo ne condamne personne et laisse place à des moments de grâce, d’une légèreté et d’une naïveté lumineuses, faisant ressurgir l’espace de quelques secondes le souvenir d’une innocence perdue dans le temps.
Bong Joon-ho
Actuellement à l’affiche avec Shaking Tokyo, sa contribution – un rien décevante – au triptyque Tokyo !, Bong Joon-ho a acquis en seulement deux films sortis en France – Memories of Murder et The Host – une réputation non usurpée de jeune prodige, apte à investir divers genres en y imprimant une marque singulière, faite notamment d’hybridation des tonalités, de rapport aigu au temps et d’attention extrême portée aux personnages. À l’inverse d’un Hong Sang-soo dont les films, produits par la France, sont très peu vus en Corée, ce réalisateur, pulvérisant le clivage entre productions commerciales et films d’auteur, touche le public de son pays : blockbuster inventif et émouvant, aussi rageur que gracieux, The Host a fait 13 millions d’entrées chez lui.
Après Barking Dogs Never Bite, chronique intimiste et décalée souffrant de flottements et de dispersions mais possédant un sens certain du burlesque dépressif et de l’ironie mordante, le cinéma de Bong Joon-ho acquiert une ampleur remarquable. Quatre ans avant Zodiac, il livre avec Memories of Murder un polar désabusé où la quête d’indices confine au délire, piétine, s’embourbe. L’incompétence et la bêtise des inspecteurs y jouxtent leur manque de moyens techniques, la tempérance réflexive d’un nouveau venu s’y métamorphose en obsession vengeresse. Avec pour enjeu central cette enquête, le genre se fait le réceptacle d’un bouillonnement de personnages et de situations ironiques, et laisse s’installer une chronique aigre-douce sur la perversité à « visage ordinaire ». Dans The Host, véritable cocktail de genres – film de monstre, mélodrame familial, film de cavale et fiction paranoïaque –, Bong se livre à une charge vitriolée contre la position politique de son pays. Si ses préoccupations sociales et politiques trouvent dans ce film une place de choix, elles n’avaient pourtant pas attendu ce dernier pour s’exprimer.
Ses trois longs métrages dressent le portrait d’un pays où règnent la corruption et l’incompétence bornée d’autorités soucieuses de ne pas perdre la face, et où risque toujours de se profiler, comme solution désenchantée, le déni ou le repli sur soi (qu’il se soit penché, lors de son incursion à Tokyo !, sur le phénomène hikikomori n’a dès lors rien d’étonnant). Le parcours collectif prend la forme d’une mise à l’épreuve et d’une réinvention de la cellule familiale (la quête de l’enfant disparu dans The Host) et du peuple (le rapport conflictuel de la population aux figures de l’État). Memories of Murder évoque discrètement les manifestations démocratiques ayant conduit à renverser la dictature militaire. The Host leur donne un écho contemporain, d’une part à travers le personnage du chômeur sur-diplômé ayant recours, pour détruire la bête, à la méthode Molotov qu’il utilisait à l’époque où il défiait le régime autoritaire, d’autre part à travers le rassemblement écologique que suscite l’utilisation par les autorités, sous tutelle américaine, d’un agent biologique nocif. La satire du rapport de soumission aux États-Unis est d’ailleurs présente dans les deux films. Paradoxal mais savoureux, de la part d’un créateur aussi clairement nourri de séries B américaines (mais aussi, probablement, japonaises).
Au-delà des références, Bong Joon-ho développe un univers consistant, aussi efficace que singulier : dramaturge aguerri, élégant gestionnaire de temps et d’espace, coloriste génial, c’est également un inventeur empathique de personnages. Structurant ses scénarios autour de motifs, d’oppositions ou de répétitions aisément repérables, il a une capacité étonnante à dépouiller les clichés ou les métaphores faciles de toute lourdeur, à en explorer toujours les subtilités et la dimension humaine. Capable de ficeler avec brio ses scènes-clés, passages obligés des genres visités, il n’hésite pas, par ailleurs, à faire durer les séquences et les plans, pour faire naître une tonalité troublante où le burlesque noir se le dispute au pathétique, ou tout simplement pour y développer situations et gestes révélateurs sur les personnages. Rien à voir, pour autant, avec un cinéma du bruissement et de l’épiphanie du réel : il s’agit davantage d’un cinéma de la concentration et de l’épuisement, discrètement mais résolument iconique et spectaculaire. Il y a dans ce cinéma une utilisation ébouriffante du plan large en tant que tableau vivant, vision sidérante ponctuant le drame par la grâce du temps suspendu. Mais aussi, et surtout, une bouleversante manière de faire apparaître les êtres (humains, animaux, monstres) sur le mode de l’étonnement, du déjà-là insoupçonné, de la première fois. Shaking Tokyo change un peu la donne, confiné dans un appartement et dans les rues d’un quartier sans horizon : brillamment découpé, joliment déroulé mais dépourvu de ruptures et de fulgurances, le court métrage frôle le film-vignette sans surprise. On n’en attend pas moins Le Transperceneige, adaptation d’une bande-dessinée française que produira d’ailleurs Park Chan-wook, avec la plus grande curiosité.
Im Sang-soo
En huit ans et cinq films, le réalisateur Im Sang-soo a affiné un style mêlant avec toujours plus de rigueur la perspective historique et la perspective personnelle. La grande révolution formelle de son cinéma s’est cependant opérée entre Une femme coréenne (qui, en 2003, fait suite à Girls’ Night Out et Tears), et The President’s Last Bang (en 2005). Avec ce dernier, et dans le suivant Le Vieux Jardin, le réalisateur est parvenu à une symbiose sensible entre un ancrage résolument réaliste dans les évènements historiques de la Corée du Sud, avec la peinture de portraits approfondis et loin de tout manichéisme de ses personnages.
Im Sang-soo semble ne pas redouter les pièges narratifs inhérents au mélodrame, un genre auquel il fait souvent appel dans ses films – même si aucun d’entre eux n’entre réellement, à proprement parler, dans cette catégorie. De plus, le mélo à la Im Sang-soo tient avant tout à la propension affirmée du réalisateur à construire des individualités complexes, crédibles, et auxquelles il est malaisé d’attacher une étiquette. Si Une femme coréenne s’intéresse à Hojung, femme dans la fleur de l’âge qui cherche à séduire son jeune voisin, le film n’ira jamais jusqu’à valider – ou invalider – moralement les actions de son personnage principal (ni celles de son mari, en passant aussi volage et inconséquent qu’elle). Le directeur Kim, qui fomente un coup d’état dans The President’s Last Bang, ou le révolutionnaire Hyun-woo, dans Le Vieux Jardin, n’ont pas non plus l’heur de voir leurs actions validées par le cinéaste. Fondamentalement, ce qui intéresse plus Im Sang-soo, semble être de proposer une peinture qui se voudrait humainement crédible de personnages pris dans les méandres d’événements plus larges qu’eux.
Car c’est une autre constante du cinéma d’Im Sang-soo : même avec la volonté la plus affirmée de vouloir changer les choses, ses protagonistes n’auront jamais l’opportunité de faire plus, de faire mieux, que de lutter un temps contre le flots d’événements qui les emportent, quand bien même ils en seraient à l’origine. Et Im Sang-soo de placer ses récits dans une perspective toujours plus concrète, plus historique, afin de faire ressentir l’opposition entre l’Histoire anonyme et l’histoire personnelle. Que ce soit dans Une femme coréenne – qui s’intéresse cependant plus à un aspect sociologique qu’historique –, The President’s Last Bang ou Le Vieux Jardin, Im Sang-soo se concentre sur le « Match Point » de ses protagonistes. Mais si on se souvient du plan gracile de Woody Allen dans son film, qui sublime et éternise le moment où la balle de tennis passe le filet, faisant tout basculer, Im Sang-soo construit des histoires doucereuses, où le passage de la balle de l’autre côté du filet – le moment où tout bascule, le point de non-retour – se fait dans la durée, sans véritable acmé. Il en va, ainsi, de la même approche pour les portraits humains comme pour le regard sur l’histoire d’Im Sang-soo : tout est dessiné à petites touches.
Im Sang-soo semble, pour l’instant, ne pas croire à la grandiloquence au cinéma : Une femme coréenne doute des personnages que se construisent ses protagonistes, montre leurs faiblesses ; The President’s Last Bang se conclut sur une note hautement crédule quant à l’unicité de la vérité historique ; Le Vieux Jardin privilégie l’intimité de ses protagonistes plus que l’intensité des événements de la rébellion promue par Hyun-woo… L’image – celle construite par les personnages comme celle perçue par les spectateurs – est matière à doute, à discussion, à révision pour Im Sang-soo. Ambitieux discours que celui de l’artiste qui doute de l’image, rappelle son caractère éphémère, équivoque. Avec une telle humilité, à la limite du paradoxe pour un cinéaste, Im Sang-soo poursuit une œuvre atypique mais pensée, dans laquelle il tient avant tout à tracer des portraits humains, dans toutes leurs faiblesses, et leur absence d’absolu.
Park Chan-wook, Im Sang-soo, Hong Sang-soo, Bong Joon-ho, Florian Guignandon, Raphaël Lefèvre, Vincent Avenel
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