Critique : Averroès & Rosa Parks, de Nicolas Philibert

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19 mars 2024

Averroès & Rosa Parks

À double tour

Après Sur l’Adamant, Nicolas Philibert poursuit son exploration du milieu psychiatrique (au sein d’un triptyque documentaire dont le troisième volet sortira en avril) en filmant cette fois deux unités de l’hôpital Esquirol à Charenton, près du bois de Vincennes. Si le film est plus ample que son prédécesseur (2h23), il en reconduit les grands principes en s’ouvrant sur une présentation des lieux du tournage, avant de se focaliser sur de longues conversations avec les patients, tournées en champ-contrechamp. Dans Sur l’Adamant, ce parti pris pouvait se justifier par l’architecture relativement réduite de la péniche accueillant le centre de jour, mais elle contraste ici avec l’envergure de l’hôpital Esquirol et les nombreuses possibilités qu’il offre en termes de cadrage. Le début du film, qui montre sur ordinateur des plans larges de l’hôpital tournés au drone par le personnel, s’affirme à cet égard comme une fausse piste. Plutôt que de cartographier un espace et d’exploiter ses caractéristiques topographiques (l’hôpital est à la lisière du bois et compte de nombreux jardins), Averroès & Rosa Parks se déroule majoritairement entre quatre murs. Philibert enchaîne les longs entretiens de manière très routinière, avec une même valeur de plan reconduite de conversation en conversation et un montage au rythme prévisible.

On pourrait considérer que le film, en s’enfermant ainsi dans une forme étriquée et une structure répétitive, épouse les contours pénitenciers du bâtiment-prison, à l’intérieur duquel on finit par tourner en rond et ressasser les mêmes propos. Il est en réalité surtout muselé par l’obsession manifeste de Philibert pour la méthode psychothérapeutique qui, à l’exception d’une poignée de plans d’extérieur et de quelques réunions collectives ponctuant le récit, occupe la majeure partie d’Averroès & Rosa Parks. Les séances de thérapie se font bien souvent le réceptacle d’une intensité émotionnelle peinant à masquer la facture conventionnelle du documentaire, tandis que le quotidien des patients n’intéresse pas beaucoup Philibert, qui maintient hors champ leurs épisodes de crise et n’y fait référence qu’indirectement, à des fins dramaturgiques (une femme qui hurle dans la pièce d’à‑côté sans jamais qu’elle ne soit montrée, les imposantes brûlures visibles sur le visage d’une vieille dame qui s’est immolée quelques jours avant la séance filmée, etc.).

Aux yeux du cinéaste, seule compte la confrontation spectaculaire de deux altérités dans le cadre d’une psychothérapie, et plus particulièrement la position spécifique qu’y occupe le médecin, à laquelle Philibert s’identifie en tant que documentariste. Déjà prégnante dans Sur l’Adamant (lorsque l’une des patientes interpellait le cinéaste et le preneur de son au début du film), l’analogie transparaît ici pleinement dans une séquence où une jeune femme, hospitalisée après une tentative de suicide, se confie directement à la caméra sans la présence d’un soignant dans la pièce. Le cinéaste s’y fantasme en psychologue, à la place des thérapeutes qu’il filme le reste du temps avec une fascination palpable, ce qui l’amène parfois à en oublier les malades, coupant par exemple sur le visage des médecins lors des témoignages. Toujours filmés via la relation verticale soignant-soigné (quand bien même Philibert se concentre sur des thérapeutes attentifs, bienveillants et à l’écoute), les patients manquent d’espace et apparaissent par conséquent doublement enfermés : par l’établissement et par le film. Lors d’une réunion collective au milieu du récit, l’un d’entre eux demandait pourtant une chose simple au personnel soignant : « On veut juste respirer ! »

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