Days s’ouvre sur le visage d’un homme assis der­rière une fenêtre sur laquelle s’abat la pluie. Quelques minutes (immo­biles) plus tard, à la faveur d’un rac­cord, l’homme se retrouve immer­gé jusqu’au cou dans un bain : d’un plan à l’autre, l’eau est entrée dans le cadre. Pour qui connaît la fil­mo­gra­phie de Tsai Ming-liang, d’autres images affluent alors, d’inondation, d’infiltration et de trans­pi­ra­tion. Dans Les Rebelles du dieu néon (1992), un égout capri­cieux englou­tis­sait un appar­te­ment, for­çant ses deux loca­taires à se jeter dans les rues de Tai­pei, elles aus­si en proie à des trombes d’eau. En 1998 dans The Hole, la même pluie dilu­vienne for­çait des habi­tants trans­for­més en cafards à quit­ter la métro­pole. Abon­dam­ment repré­sen­tée, l’eau infil­trait les mai­sons, chambres d’hôtel et ruelles de Tai­pei, ville qui, par un effet rele­vant presque de la capil­la­ri­té, deve­nait aus­si moite que la peau des indi­vi­dus qui la tra­ver­saient. L’humidité liait ain­si les corps de la métro­pole dans une sorte de maté­ria­li­sa­tion liquide du désir. La donne n’est cepen­dant plus tout à fait la même dans Days : vingt-cinq années ont pas­sé depuis La Rivière et la ville, tout autant que le cinéaste, ont chan­gé. Le film prend moins la forme d’un entre­lacs de tra­jec­toires que celle d’un enchaî­ne­ment, sans réel lien de cause à effet, de plans qua­si­ment auto­nomes. Des­si­nant par petites touches le quo­ti­dien de deux hommes (qu’une rela­tion sexuelle mon­nayée fera se réunir dans l’une des plus belles scènes), le film s’apparente avant tout à une mosaïque.

Les scènes sont construites en effet selon un prin­cipe de lisi­bi­li­té, appli­qué à toutes les actions. La pré­pa­ra­tion d’un repas suit ain­si les étapes du lavage des légumes et du pois­son sur le sol de la salle de bain, de la coupe des cour­gettes en julienne et de la cuis­son du riz. De la même manière, la scène de sexe men­tion­née plus haut se décom­pose comme ceci : dans une chambre d’hôtel, un homme compte des billets puis s’allonge nu sur le lit. Un autre arrive, le masse long­temps, le fait jouir, se douche et repart avec son argent et une petite boîte à musique. Tsai Ming-liang libère de la sorte ses plans de l’impératif d’une construc­tion dra­ma­tique et s’applique, avec la pré­ci­sion que per­met son rap­port à la durée, à décom­po­ser tous les évé­ne­ments de la vie des per­son­nages.

Au présent

Culmine alors le sen­ti­ment d’une lisi­bi­li­té nou­velle des rap­ports entre les indi­vi­dus, mais aus­si des rap­ports à la ville et à l’argent. Les séquences, pour la plu­part mises en scène selon le même dis­po­si­tif (plans longs et fixes, à hau­teur des gestes) donnent à voir des suites de mou­ve­ments quo­ti­diens et de gestes de soins. Rare­ment on a vu un film pas­ser autant de temps à obser­ver les doigts d’un méde­cin sur la peau d’un homme, ou les coups de cou­teaux assé­nés sur une cour­gette. Days pour­rait dif­fi­ci­le­ment être plus ancré dans le pré­sent de ses plans. Et de fait, lorsque tous les per­son­nages quittent un lieu, ce qui reste dans le plan après l’extinction des feux, c’est bien la camé­ra, der­nier témoin et garante de la part docu­men­taire du ciné­ma de Tsai Ming-liang. Le film se ter­mine sur une touche plus sen­ti­men­tale, qui étonne dans un pre­mier temps, où le jeune homme, assis sur un banc, fait jouer sa boîte à musique en super­po­si­tion du bruit des voi­tures. Si cette séquence dénote du reste, c’est parce que la force du ciné­ma de Tsai Ming-liang tient aus­si dans le fait de mon­trer les traces lais­sées par un per­son­nage dans la vie d’une autre. Alors que les plans n’ont ces­sé de se rem­plir mais aus­si de se vider, un rési­du sub­siste fina­le­ment d’une his­toire plus sou­ter­raine. Une mélo­die, timi­de­ment, unit désor­mais les per­son­nages.