« Ce ciné­ma est han­té », pré­ve­nait l’un des mys­té­rieux per­son­nages de Good­bye Dra­gon Inn sans que l’on ne sache s’il par­lait uni­que­ment du lieu où se dérou­lait l’ac­tion du film (un ciné­ma sur le point de fer­mer) ou bien de l’art de Tsai Ming-liang. Au regard de l’en­semble de la fil­mo­gra­phie du cinéaste, l’a­ver­tis­se­ment fonc­tion­nait sur les deux niveaux et conti­nue aujourd’­hui, avec Les Chiens errants, d’i­no­cu­ler une inquié­tude tein­tée de sur­na­tu­rel aux films du réa­li­sa­teur taï­wa­nais.

Cinéaste du vide, Tsai Ming-liang a déve­lop­pé un art de la pan­to­mime aride et désen­chan­tée en lais­sant ses per­son­nages zoner dans des décors fré­quem­ment déser­tés, cap­tant leur indo­lence apha­sique par le biais de longs plans fixes. Mal­gré cette sty­li­sa­tion de la vacui­té – qui lui a par­fois été repro­chée –, le ciné­ma de Tsai Ming-liang, dans ses meilleurs moments, ne pour­rait être réduit uni­que­ment à la mise à plat d’une maî­trise for­melle impec­cable : non seule­ment cette élé­gance rigou­reuse a sou­vent été capable d’ac­cueillir quelques saillies obs­cènes ou potaches, mais elle a aus­si fré­quem­ment été la pre­mière couche d’un empi­le­ment ver­ti­gi­neux. Voi­là ce qui fait de cette œuvre un « ciné­ma han­té » : der­rière leur appa­rente pré­cio­si­té, les films du Taï­wa­nais sont tra­vaillés par une poten­tielle annu­la­tion de ce style faus­se­ment impas­sible (grâce à un humour dif­fus et une impu­dence par­fois fla­grante), en même temps qu’ils ouvrent tou­jours une fenêtre sur un monde hal­lu­ci­né, un espace trouble où la réa­li­té se dis­tille dans un oni­risme ou une fan­tas­ma­go­rie par­ti­cu­liè­re­ment sombres.

La complainte de l’homme-sandwich

Sombre, Les Chiens errants l’est assu­ré­ment. Sa longue ouver­ture dans une chambre aux murs cal­ci­nés annonce même par­fai­te­ment la tona­li­té cré­pus­cu­laire du film ; par ailleurs pré­sen­té par le réa­li­sa­teur comme son der­nier – bien qu’il ait, depuis, conçu le moyen métrage Jour­ney to the West, dévoi­lé à la der­nière Ber­li­nale. Après cette intro­duc­tion figée, Tsai Ming-liang pré­sente, en deux temps, les trois per­son­nages prin­ci­paux : un lais­sé pour compte, gagnant chi­che­ment sa vie en fai­sant l’homme-sand­wich sur un car­re­four bon­dé, et ses deux enfants, livrés à eux-mêmes et occu­pant leurs jour­nées en rôdant dans les allées d’un immense super­mar­ché.

Les chiens errants du titre, ce sont eux ; des mar­gi­naux vivo­tant dans une pré­ca­ri­té pro­gres­si­ve­ment expo­sée par le film (les nuits dans un abri de for­tune et la toi­lette dans des w.-c. publics). S’il affiche pour la pre­mière fois très clai­re­ment une colère sociale, le cinéaste taï­wa­nais ne livre en rien un cata­logue d’in­jus­tices. En témoigne notam­ment la sidé­rante séquence durant laquelle le père, fai­sant le pied de grue avec son pan­neau publi­ci­taire, se met à chan­ton­ner avec une rage étouf­fée le poème du XIIe siècle, Une rivière rem­plie de rouge. S’a­git-il pour autant de muer le trot­toir où se tient le per­son­nage en dis­crète estrade poli­tique ? Non, car fil­mée en gros plan, la séquence ne se concentre que sur le visage lar­moyant du fidèle com­pa­gnon de route de Tsai, l’ac­teur Lee Kang-sheng ; comme s’il s’a­gis­sait essen­tiel­le­ment d’ins­crire, dans une chair vieillis­sante, une colère sans âge – lier en un seul geste l’ur­gence d’une situa­tion sociale actuelle (ce corps mal­trai­té par la misère) et l’im­mua­bi­li­té d’une condi­tion humaine (le chant ances­tral).

La saveur du chou

Ain­si, même en égre­nant len­te­ment des scènes tein­tées de natu­ra­lisme (repas de la famille, dés­œu­vre­ment des enfants, etc.), Les Chiens errants se meut sur un ter­ri­toire sur­na­tu­rel où les per­son­nages passent – grâce au mon­tage – de la zone urbaine à un espace sau­vage en fran­chis­sant sim­ple­ment une grille de chan­tier ; ou encore, d’un maré­cage bat­tu par la pluie à un appar­te­ment rava­gé par un incen­die. Cette dis­con­ti­nui­té spa­tiale déso­rien­tante – ren­for­cée par la frag­men­ta­tion d’un scé­na­rio tou­jours en retrait – insuffle à la ville de Tai­pei un carac­tère d’é­tran­ge­té et com­pose une géo­gra­phie lim­bique où une poi­gnée de spectres erre­raient de ruines en centres com­mer­ciaux, de rues en marais.

On croi­rait donc Tsai Ming-liang reve­nu à ses affé­te­ries éthé­rées, flot­tant dans son habi­tuelle sty­li­sa­tion du néant. En réa­li­té, le cinéaste n’a – semble-t-il – rare­ment été aus­si proche d’une forme capable d’al­ler cher­cher dans l’abs­trac­tion (mon­tage ellip­tique et lieux de tour­nage ahu­ris­sants) des élé­ments beau­coup plus tri­viaux. La scène où un Lee Kang-sheng ivre dévore piteu­se­ment un chou s’a­vère, à cet égard, par­ti­cu­liè­re­ment emblé­ma­tique : finis les jeux sen­suels avec des pas­tèques (Vive l’a­mour et La Saveur de la pas­tèque), lisses fruits qui furent le « for­ma­lisme cho­si­fié »^[1]« L’Œuvre d’art à l’ère de sa por­no­gra­phie » d’Her­vé Aubron. de Tsai, cette fois l’ac­teur fétiche du cinéaste croque sans grâce dans un légume fri­pé – sym­bole d’un ciné­ma désor­mais capable d’in­ves­tir un champ plus terre-à-terre, sans pour autant renon­cer à ses effrayantes fan­tas­ma­go­ries.