Sept jours : c’est le temps qu’il faudra non pour créer un monde, mais pour l’anéantir. Adapté d’un roman de Jim Grace, Harvest enregistre, pendant la moisson, la lente agonie d’un village anonyme condamné par l’inexorable marche du progrès. Le film déploie son récit comme un tableau de Brueghel animé : chaque plan compose une vision pastorale aux couleurs vibrantes et acidulées, superbement filmée par Sean Price-Williams (l’auteur de The Sweet East, qui est également chef opérateur) mais bientôt menacée par l’ombre grandissante de l’enclosure^[1]Le mouvement des enclosures désigne, principalement en Angleterre aux XVIIe et XVIIIe siècles, le processus par lequel les terres agricoles communes ont été progressivement clôturées et privatisées, souvent au profit des grands propriétaires. Ce phénomène marque la disparition du mode de vie communautaire rural et la transition vers une agriculture capitaliste et industrielle, entraînant un exode des campagnes massif et une transformation importante du paysage.. Dans ce microcosme anachronique où les rituels (tantôt chrétiens, tantôt païens) se confondent, l’arrivée durant la deuxième moitié du film du seigneur Jordan (Frank Dillane) sonne le glas d’une communauté en osmose avec la terre. Il entend bien récupérer son héritage des mains de son maladroit cousin et actuel maître des lieux, Charles Kent (Harry Melling), non seulement pour affirmer son autorité, mais surtout pour imposer une logique de domination foncière liée à l’appropriation et à la rentabilité, deux impératifs incompatibles avec la vie communautaire des villageois.

Ce décor riche et abondant se dévoile à travers le point de vue du marginal Walter Thirsk (Caleb Landry Jones). Ni villageois, ni seigneur, ce narrateur impuissant, au comportement parfois lâche, observe la catastrophe sans tenter de l’enrayer. Sa position d’entre-deux se manifeste jusque dans la composition des plans, où il apparaît presque systématiquement seul ou en bordure du groupe, y compris lors des rituels et sacrements (Walter procède à son propre baptême au début et à la fin du film, participe à la pénitence des vagabonds sur piloris ou encore à la fête de la moisson). Sa voix off guide la traversée d’un folklore condamné, évoquant occasionnellement (cf. la balade avec le cartographe) le lyrisme et le fatalisme du Terrence Malick de La Balade sauvage ou des Moissons du ciel.

Quadrillage

La mise en scène orchestre de la sorte le contraste entre deux espaces : les lieux où se retrouvent les villageois, filmés en longue focale et saturés de couleurs et de sons, s’opposent aux intérieurs froids du manoir de Kent, dans lequel règne le silence. Cette partition traduit le choc entre deux visions irréconciliables : l’une collective, l’autre individualiste. À l’arrivée du seigneur, les teintes de la nature, jusqu’alors flamboyantes, se ternissent irrévocablement, comme si la seule portée de son regard annonçait la destruction à venir, avant même que ne s’amorcent les saccages et les tortures infligés aux habitants.

Bien qu’empruntant aux codes de ce que l’on appelle la folk horror, Tsangari se démarque des productions récentes (Midsommar d’Ari Aster, The Witch de Robert Eggers, Enys Men de Mark Jenkin, etc.) par son approche résolument anticoloniale et anticapitaliste. Ici, la crainte ne surgit pas de la nature elle-même, ni même de sa communauté recluse, mais de sa mise au pas. Le film construit ainsi sa critique à travers un jeu de regards, tantôt accusateurs, tendres, coupables ou résignés des villageois. « Des yeux partout », comme le remarque Walter devant les formes circulaires dessinées par le mystérieux cartographe qu’il a sollicité pour évaluer son territoire. Ce motif géométrique contraste avec la carte commandée ensuite par le seigneur, où l’espace est quadrillé et les habitants réduits à de simples points rouges. Toute la violence du processus historique se condense à cet endroit-là, dans cette bascule vers un contrôle du paysage et de ceux qui l’habitent.