Les habitués du cinéma de Virgil Vernier ne seront pas étonnés d’apprendre que son dernier film, à l’instar de Cent mille milliards, se situe à Monaco : depuis une dizaine d’années, le réalisateur explore précisément les enclaves fiscales fréquentées par les ultra-riches. Se déroulant au début de l’invasion de l’Ukraine par la Russie, Imperial Princess brosse le portrait d’Iulia, fille d’oligarque restée vivre seule dans la principauté. Sa situation est à la fois celle d’une privilégiée et d’une expatriée, évoluant dans une ville apparaissant comme une véritable prison dorée. Tourné intégralement à l’iPhone, Imperial Princess est composé d’images dites « pauvres », car enregistrées en basse résolution. Ce parti pris, déjà employé pour filmer la jeunesse genevoise dans Sapphire Crystal, opère ainsi une mise à distance de l’opulence monégasque. Mais ici s’ajoute une dimension davantage immersive : en se filmant téléphone à la main, façon selfie, Iulia semble être autant l’actrice que la réalisatrice du film. Les images tremblotantes et floues donnent en effet l’illusion d’une captation amatrice, prise sur le vif. Cette posture se renforce par le biais d’une voix off, grâce à laquelle la jeune femme confie ses pensées paranoïaques et sa crainte d’être mise à l’écart par ses camarades lorsqu’ils découvriront son pays d’origine. Mêlant récit de soi et esthétique du vlog, Imperial Princess s’apparente plutôt à un journal extime : la chronique s’entrelace avec de longs plans fixes des espaces urbains désertés, semblables à des liminal spaces, étranges et fascinants. Chargés d’une dimension mystique, ces plans composés contrastent avec la supposée spontanéité des images d’Iulia et brouillent, comme souvent chez le cinéaste, les frontières entre la réalité vécue de la ville et sa part imaginaire. À travers ce regard hybride, Vernier dresse le portrait envoûtant d’une ville sanctuarisée par le luxe, un monde à la lisière de l’éveil, où se côtoient rêve et cauchemar.

L’étrangeté de la ville transparaît également au prisme d’une captation saisissante de la préparation du Grand Prix de Formule 1 : des bolides y sont filmés en train de frotter l’asphalte de la principauté à coups de drifts, tandis que de longs plans se focalisent sur les roues condamnées à tourner sur elles-mêmes dans un même mouvement hypnotique. L’une des caractéristiques du cinéma de Vernier tient à ce rapport à la durée : en laissant les scènes s’étirer pour déborder le périmètre d’une action donnée, il vide cette dernière de sa substance. Cette approche est aussi illustrée par les longues séquences sur les panneaux publicitaires et les enseignes de luxe : Vernier désamorce leur valeur publicitaire pour n’en tirer in fine que des halos lumineux abstraits. Ce procédé exemplifie comment le film révèle le caractère ostentatoire de Monaco et montre la ville dans toute sa superficialité. C’est à travers cette logique de l’épuisement qu’on peut mieux appréhender le cinéma de Vernier. Employant d’un film à l’autre les mêmes motifs, décors et expérimentations plastiques, il adopte, au risque de paraître rébarbatif, la répétition comme un principe structurant. Mais c’est précisément par cette insistance, par ce retour obstiné aux mêmes sujets et formes, que son cinéma trouve sa singularité.