À l’occasion de la présentation de Remake au festival Cinéma du réel, nous avons rencontré Ross McElwee pour évoquer ce dernier film très émouvant, dans lequel il reparcourt sa vie et sa filmographie à l’aune de la mort de son fils Adrian et du projet de remake fictionnel de Sherman’s March par un réalisateur de comédies hollywoodiennes.

J’ai entendu parler pour la première fois de Remake lors de votre rétrospective conjointe avec Alain Cavalier à la Cinémathèque du documentaire en 2019. Vous évoquiez alors ce projet comme un making-of du remake annoncé de Sherman’s March par Hollywood. Ce dernier n’a finalement jamais vu le jour, comme on l’apprend dans le film, mais vous avez conservé votre titre et, d’une certaine manière, étendu le concept de « remake ».

Le terme de « remake » recouvre en effet plusieurs aspects ici. Il inclut le remake de Sherman’s March, mais aussi l’idée de remaker ma vie après la mort de mon fils et de la « refaire » avec Hyun [NDLR : Kyeung Kim, son épouse, également documentariste]. Il renvoie par ailleurs à mon utilisation des images tournées par Adrian, pour en tirer le « remake » d’un film qu’il allait peut-être réaliser. Tous ces différents niveaux s’entremêlent.

Il y en a aussi un autre, puisque que vous insérez au montage des séquences de vos précédents films, comme pour leur conférer un nouveau sens.

Revoir aujourd’hui un film tel que Time Indefinite (1993) revient, en tout cas pour moi, à le remaker dans ma conscience : il ne s’agit plus du même film. C’est ce que j’entends dans la scène de Remake où, à l’occasion d’une rétrospective à Prague, je me retrouve à revoir des bouts du film alors que mon ex-épouse et moi venons de nous séparer et que je suis déprimé. Depuis la cabine de projection où défile sur la copie 35 mm la séquence de mon mariage, j’explique alors que le film a été tourné comme un documentaire, mais qu’il est devenu une fiction.

Ce qui renvoie à la notion de « documentaires fictionnels » de Frederick Wiseman, que vous aimez citer.

Je crois que Fred Wiseman utilisait cette expression pour se référer au fait que, lorsque l’on enregistre des moments tirés de la réalité qui peuvent être assez banals, nous avons la responsabilité de les rendre intéressants pour le spectateur. C’est là qu’intervient le montage : on ne peut pas juste projeter les rushes. Pour moi, il s’agit d’une certaine manière de retrouver cette même connexion magique que peut avoir un spectateur avec un film de fiction. Le cinéma documentaire ne peut pas éviter de se poser ces questions-là. Il faut toujours un semblant d’histoire ou de narration, quelque chose qui agrippe le spectateur.

D’où le fait que si votre œuvre constitue un long journal filmé, chaque film développe un sujet qui lui est propre, qu’il s’agisse de l’industrie du tabac dans Bright Leaves, d’un voyage effectué en France pendant votre jeunesse dans Photographic Memory, ou ici du projet de remake de Sherman’s March. On identifie bien dès lors ce que vous tournez dans le cadre d’un récit, mais les films contiennent toujours des images plus quotidiennes.

En effet, je filme souvent juste pour filmer. Ce que je dis au début de Remake est vrai : j’ai beaucoup filmé mon fils quand il était enfant. Je tournais simplement parce que les moments étaient beaux et représentatifs de mon lien avec lui, mais aussi de son lien avec moi. Si je pensais que, peut-être, un pourcentage minuscule de ces images se retrouverait un jour dans un film, je savais a minima qu’un jour lui et moi les regarderions ensemble. C’est pareil avec les images que j’ai de ma fille.

Vous devez avoir beaucoup d’archives.

Au bout de cinquante ans, oui, ça commence à faire beaucoup.

Comment sont-elles rangées ou organisées ?

Elles ne le sont pas (rires).

Je pose la question car lorsque j’ai découvert L’Amitié, le dernier film d’Alain Cavalier, j’ai été pris de vertige en considérant que le film n’avait pas nécessité de tournage, que la matière était déjà présente dans les archives de Cavalier. Pensez-vous qu’il y a des films potentiels dans vos archives ?

Oui, bien sûr. En vieillissant, il est même de plus en plus probable que je me tourne vers le passé davantage que vers le présent. Pour être honnête, je n’ai pas beaucoup de futur qui m’attend, enfin juste un peu, donc ça me semble naturel de regarder en arrière. Dans mes archives, il y a d’ailleurs la fois où j’ai déjeuné avec Alain Cavalier pendant notre rétrospective. Mon français n’est pas très bon et lui ne parle pas du tout anglais, donc nous nous sommes simplement assis l’un en face de l’autre et il a sorti une caméra pour filmer le restaurant, puis a pointé son objectif sur moi, et je l’ai imité. Nous avons ensuite échangé nos appareils pour regarder les images de l’autre. C’était notre façon de communiquer.

Parmi les séquences qui reviennent dans Remake, il y a celle de Sherman’s March où votre amie Charleen vous intime d’arrêter de filmer alors qu’elle vous présente à une amie, en s’insurgeant : « this is not art, this is life ! ». Il s’agit bien sûr de la question centrale de votre cinéma, avez-vous évolué depuis sur la réponse à lui apporter ?

Je ne la connais toujours pas ! Mais c’est une sorte de blague. À ce moment du film, Charleen est plus ou moins en train de jouer, bien que la scène soit totalement spontanée. Je n’avais aucune idée de qu’elle allait dire, tout se déploie exactement comme vous le voyez. Mais en réalité, lorsque je filme, l’art et la vie composent une étrange équation. Je peux vous donner un autre exemple : dans Time Indefinite, il y a cette scène où je parle à mon frère, qui est docteur, juste après la mort de notre père. Ma voix-off dit alors quelque chose de ce genre : « J’imaginais qu’il en saurait davantage sur les raisons médicales de la mort de mon père que moi ». Et lui me regarde, et dit : « Je ne sais pas comment il est mort ». J’avais été tellement surpris par cette réponse. Il ajoute qu’il pense que c’est une crise cardiaque, mais que ça aurait pu être un anévrisme, qu’il n’en sait rien, car il n’y a pas eu d’autopsie. Je croyais qu’il aurait la curiosité d’en savoir plus, mais il était comme moi, simplement sous le choc. Il a tout de même ajouté : « Il est mort instantanément, et si tu dois mourir, c’est la bonne manière de le faire ». C’est tout ce qu’il avait à dire. Ce que je sais, c’est que je n’aurais pas eu cette conversation avec mon frère si je n’étais pas en train de filmer. Donc l’art et la vie sont interconnectés, ou plutôt dans ce cas, l’art et la mort [il serre ses mains ensemble].

Vous voulez dire que filmer vous permet de vivre plus intensément ?

Disons que cela permet d’interagir plus directement que d’ordinaire avec des gens que vous connaissez et que vous aimez.

Une des raisons pour lesquelles je suis attaché à la forme du journal filmé tient à ce qu’elle incite souvent le ou la cinéaste à théoriser en direct sa pratique. C’est particulièrement saillant chez vous, puisque vous semblez toujours réfléchir à haute voix sur la nature de vos images ou au sens qu’elles peuvent revêtir.

Toutes ces réflexions naissent sur la table de montage, lorsque je découvre les images. C’est une différence notable avec Cavalier, qui lui commente en filmant, ce dont je suis incapable, car je ne réfléchis pas assez rapidement ! Mais pour donner un exemple : dans Bright Leaves, il y a un plan de mon reflet dans une vitre, tenant une caméra installée sur un trépied. En le tournant, je pense que je n’avais aucune idée de ce que ce plan signifiait pour moi. Mais quand je l’ai vu en salle de montage, j’ai pu prononcer cette phrase que l’on entend à ce moment-là dans le film : « pour moi, filmer est merveilleusement addictif ». Donc je dirais que je ne théorise pas en même temps que je tourne, mais plutôt que je tire les idées du matériau même.

Remake, par son sujet et sa nature ressemble à un dernier film. Mais vous avez évoqué lors du débat suivant la projection que vous aviez le désir d’en réaliser encore un.

Je pense que oui. Je n’ai pas d’idée, mais c’est une sensation. Avant Remake, je me suis aussi essayé à l’écriture car, après la mort de mon fils, je ne pouvais pas me résoudre à regarder des images où il apparaissait, mais je voulais faire quelque chose pour honorer sa vie. J’ai donc demandé à un assistant de faire des captures d’écran d’Adrian dans mes films, et j’ai commencé à écrire sept ou huit chapitres pour les sept ou huit films dans lesquels il fait une apparition. J’ai écrit sur ce qu’il se passait dans sa vie et dans la mienne à ces différentes époques. C’était un processus assez long, qui m’a permis en quelque sorte de briser la glace. Ce n’est qu’ensuite que j’ai pu réellement regarder les images, et donc travailler sur le film, même si ça reste très douloureux encore aujourd’hui. J’ai d’ailleurs précisé lors de la séance que c’était la dernière fois que j’accompagnais une projection de Remake. Pour revenir à l’écriture, je ne suis pas écrivain, ce n’était pas quelque chose de naturel pour moi, mais peut-être que je ferai quelque chose de ces quelques chapitres. Mais sinon, oui, j’ai la sensation qu’il me reste un film à faire. J’aimerais que ce soit un film joyeux.