On avait tout à craindre de J’accuse au regard de l’état de san­té du ciné­ma de Polans­ki (et plus par­ti­cu­liè­re­ment des nou­velles don­nées par son der­nier film, D’après une his­toire vraie), mais aus­si du paral­lèle que le met­teur en scène, en évo­quant la pos­si­bi­li­té de réa­li­ser ce pro­jet, tis­sait entre ses propres démê­lés judi­ciaires et la condam­na­tion inique d’Alfred Drey­fus. Pre­mière bonne sur­prise : cette recons­ti­tu­tion de l’affaire qui a déchi­ré la France de 1894 à 1906 n’a pas grand-chose à voir avec un plai­doyer pro domo, et déjoue même cette inter­pré­ta­tion par la manière dont aucun per­son­nage n’est pré­sen­té comme inno­cent. Le colo­nel Marie-Georges Pic­quart (Jean Dujar­din), qui sera au cœur des révé­la­tions à l’origine de la révi­sion du juge­ment, affiche ain­si d’emblée son anti­sé­mi­tisme. S’il défen­dra fina­le­ment Drey­fus, qui fut son élève à l’École supé­rieure de guerre, c’est au nom d’une haute concep­tion de l’Armée et d’une volon­té de laver cette tache qui menace l’honneur de l’institution. Drey­fus (Louis Gar­rel) se voit quant à lui dépeint comme un homme anti­pa­thique et orgueilleux, qui remer­cie­ra Pic­quart du bout des lèvres pour le rôle qu’il a joué dans sa réha­bi­li­ta­tion. Enfin, les supé­rieurs de Pic­quart, impli­qués de dif­fé­rentes manières, font sur­tout éta­lage de leur médio­cri­té, par leur esprit de cor­po­ra­tisme, l’antisémitisme dans lequel baigne l’époque ou encore la lâche­té qui les sai­sit devant la pers­pec­tive de recon­naître leur incom­pé­tence. L’ensemble des figures se met en cela au dia­pa­son de la lumière et des condi­tions météo­ro­lo­giques : J’accuse se révèle en effet comme un film chro­ma­ti­que­ment gris, qui semble presque tout du long (à l’exception d’une scène cham­pêtre) plon­gé dans un froid autom­nal et une lumière bla­farde. Plus qu’un ver­tige pro­gres­sif, qui pour­rait sai­sir le spec­ta­teur devant l’ampleur du men­songe et de ses rami­fi­ca­tions, Polans­ki vise à dépas­sion­ner l’affaire, pour mieux plei­ne­ment aus­cul­ter ses ambi­va­lences. Car de fait, le cas Drey­fus est dif­fi­cile à sai­sir et prend à la fois la forme d’une erreur judi­ciaire et d’un com­plot poli­tique. Le mérite du film est moins de défendre une nou­velle piste^[1]Bien au contraire, il les évoque un peu toutes, à l’image de cette scène consa­crée aux essais du canon de 75 mm modèle 1897, au cœur de la thèse avan­cée par Jean Doise selon laquelle l’affaire Drey­fus est une opé­ra­tion de contre-espion­nage des­ti­née à mas­quer aux Alle­mands l’existence de cette nou­velle arme. Cette hypo­thèse a tou­te­fois fait l’objet de sérieuses cri­tiques, à l’instar de celles for­mu­lées par Vincent Duclert dans son article « L’affaire Drey­fus et le tour­nant cri­tique », publié dans Les Annales, n°50–3 (1995), où il pointe l’absence totale de preuves archi­vis­tiques. ou de pri­vi­lé­gier une thèse nette, que de lit­té­ra­le­ment relire l’épais dos­sier.

De droite à gauche

C’est là que le film ménage, au-delà de son impla­cable construc­tion scé­na­ris­tique, une cer­taine sin­gu­la­ri­té. J’accuse s’ouvre sur un long pano­ra­mique qui accom­pagne Drey­fus jusqu’à sa dégra­da­tion mili­taire, image bien connue car immor­ta­li­sée par un des­sin d’Henri Meyer pour le Petit Jour­nal où l’on voit le sabre du « traître » être bri­sé en deux. La scène s’arcboute tou­te­fois moins autour de la cas­sure au cœur de cette image, qui revien­dra à la toute fin pour ser­vir de toile de fond au géné­rique, que dans deux petits détails de mise en scène capi­taux : d’abord, le pano­ra­mique balaie le cadre de droite à gauche, c’est-à-dire dans le sens inverse de la lec­ture en Occi­dent, celui qui, natu­rel­le­ment, orga­nise l’accès au sens et à la com­pré­hen­sion. Cette lec­ture à rebours pointe que quelque chose cloche, ce que confirme ensuite la dégra­da­tion à pro­pre­ment par­ler, où la posi­tion de Drey­fus dans la Cour Mor­lan de l’École mili­taire est inver­sée par rap­port au des­sin de Meyer, comme le montre le mon­tage ci-des­sous.

Autre­ment dit, ce que pointent avec sub­ti­li­té ces deux choix, c’est bien que l’affaire Drey­fus est d’abord et avant tout le fruit d’une lec­ture erro­née des « preuves » regrou­pées dans le fameux « dos­sier secret » que le film, par sa construc­tion dra­ma­tur­gique et son mon­tage, rouvre afin d’examiner cha­cune des pièces. Au moins trois scènes confirment cette impor­tance du sens de la lec­ture, au-delà des séquences où Pic­quart étu­die les dif­fé­rents docu­ments :

1) La pre­mière pré­cède la révé­la­tion dans la presse du fameux « bor­de­reau », sup­po­sé­ment rédi­gé par Drey­fus, qui enté­rine le dis­cré­dit de Pic­quart auprès de sa hié­rar­chie. L’action se déroule dans un salon que la camé­ra balaie d’abord, là encore, de droite à gauche, comme le pré­lude d’une injus­tice répé­tée qui s’abattra cette fois non pas sur Drey­fus, mais sur son nou­vel allié. C’est le pano­ra­mique lui-même, et plus encore le mou­ve­ment de lec­ture de droite à gauche, qui « dégrade » le per­son­nage.
2) La deuxième concerne le grand tour­nant de l’affaire Drey­fus : la publi­ca­tion du célèbre « J’accuse… ! » d’Émile Zola dans L’Aurore. Contrai­re­ment aux deux séquences préa­la­ble­ment décrites, la scène met en scène l’avancée de gauche à droite d’une voi­ture où se trouve Pic­quart, arrê­té par la police, qui sur le che­min de la pri­son assiste à l’emballement popu­laire et demande à s’arrêter pour sai­sir un jour­nal et enta­mer sa lec­ture.
3) Der­nier exemple, qui s’apparente à une syn­thèse des deux scènes que l’on vient de décrire : le duel entre Pic­quart et Hen­ry (Gré­go­ry Gade­bois), son ancien subor­don­né au ser­vice des ren­sei­gne­ments et l’un des res­pon­sables de la mani­pu­la­tion des preuves. Dès les pre­mières secondes, Hen­ry, à droite du plan, attaque furieu­se­ment Pic­quart, accu­lé à gauche. Le com­bat fait entre­cho­quer les deux dyna­miques jusqu’à leur inver­sion selon deux moda­li­tés : d’abord les per­son­nages fini­ront le duel dans des posi­tions inverses, et ensuite c’est par l’épée, qui ren­voie à celle de Drey­fus injus­te­ment bri­sée, que Pic­quart bles­se­ra le véri­table « traître » et le condam­ne­ra à la honte.

L’architecte

On le voit, la mise en scène suit un cap pré­cis, à par­tir duquel le film déve­loppe une série de varia­tions for­melles. Ce pre­mier jeu de dyna­miques entre la droite et la gauche se voit ain­si cou­plé à un autre, entre le pre­mier et l’arrière-plan, à l’image par exemple de la ten­ta­tive d’assassinat de Labo­ri, l’avocat de Drey­fus, et la der­nière scène entre Pic­quart et sa maî­tresse (Emma­nuelle Sei­gner). L’enjeu de ces séquences consiste autant à lire les faits qu’à ins­crire dans l’espace les nom­breuses impli­ca­tions d’un dos­sier ten­ta­cu­laire. Si c’est dans cette com­plexi­té que le ciné­ma de Polans­ki retrouve indé­nia­ble­ment de sa vigueur, il n’en demeure tou­te­fois pas moins que le film n’est pas com­plè­te­ment for­mel­le­ment abou­ti à chaque endroit et brille davan­tage par son archi­tec­ture géné­rale que par ses fini­tions. Cer­tains bouts du récit paraissent moins inves­tis, à l’image du petit film d’espionnage para­noïaque qui se met en place lorsque Pic­quart se retrouve sur­veillé par l’armée, où la découpe joue un peu trop net­te­ment la carte du mini­ma­lisme, en se tenant à une ombre vague­ment dis­cer­née sur le seuil d’une porte ou à un bref regard inquiet de Pic­quart lorsqu’il s’apprête à retrou­ver Zola dans le plus grand secret. C’est que l’intérêt du film réside tou­jours dans l’enchaînement des faits et la « lec­ture » d’ensemble qu’il en tire : ce qui se trouve en péri­phé­rie (exem­plai­re­ment, les scènes avec Emma­nuelle Sei­gner) ou encore le détail de cer­taines péri­pé­ties (les rares « scènes d’actions ») ne témoignent pas tou­jours de la même minu­tie. Ces limites ne doivent tou­te­fois pas occul­ter que le film aura su déve­lop­per un axe suf­fi­sam­ment fort et ferme pour trou­ver la hau­teur de vue néces­saire à l’étude d’un pareil dos­sier. On n’en atten­dait pas tant.