Si La Nuit des morts-vivants, célèbre mid­night movie et coup d’essai de George A. Rome­ro, est entré dans l’histoire du ciné­ma pour avoir popu­la­ri­sé la figure mythique du zom­bie, il consti­tue avant tout un modèle de film de siège où une demeure iso­lée devient le théâtre d’une lutte pour la sur­vie. Reste qu’avant de cla­que­mu­rer ses per­son­nages – ils le seront de fait une grande par­tie du film –, Rome­ro dis­sé­mine nombre de signes nuan­çant la dis­tinc­tion, induite par le titre, entre les vivants et les morts-vivants. Situé peu après l’ouverture, un plan en par­ti­cu­lier pointe une ten­sion entre sur­face et pro­fon­deur : une voi­ture arrive à l’orée d’un cime­tière où se dresse un dra­peau amé­ri­cain sur­mon­té d’une flèche en direc­tion du ciel. Plan­té au milieu des tombes, il coupe per­pen­di­cu­lai­re­ment l’axe terre-ciel, de sorte que l’orientation de l’étendard dans la com­po­si­tion du plan annonce non seule­ment la résur­rec­tion des morts, mais aus­si la dimen­sion poli­tique qu’implique la confron­ta­tion entre les vivants et les reve­nants^[1]C’est d’ailleurs sur ce plan pré­cis que s’imprime le nom du cinéaste, comme pour en sou­li­gner l’importance.. Les États-Unis de 1968 sont ain­si au cœur de La Nuit des morts-vivants, qui ne se laisse pour autant pas enfer­mer dans une méta­phore trop lit­té­rale.

L’Autre et la lumière

C’est par le tru­che­ment de flashs lumi­neux que le film ins­crit d’a­bord le zom­bie dans la fable poli­tique, de sorte que l’ap­pa­ri­tion de la figure fan­tas­tique se fait selon des moda­li­tés qui per­mettent de le rap­pro­cher d’une autre alté­ri­té : le per­son­nage de Ben est en effet incar­né par Duane Jones, un acteur afro-amé­ri­cain. Le pre­mier flash sur­vient ain­si alors que Bar­ba­ra (Judith O’Dea) et son frère John­ny se recueillent sur la tombe de leur père. La lumière d’un éclair éblouit sou­dai­ne­ment le visage de ce der­nier, amor­çant un contre­champ via lequel se des­sine la sil­houette du pre­mier zom­bie – bien que les deux per­son­nages le prennent dans un pre­mier temps pour un simple pas­sant. Cet éclat lumi­neux fait bas­cu­ler le film dans l’horreur (le mort-vivant ne tar­de­ra pas à en finir avec John­ny). Le second flash advient quelques minutes après et répond aux mêmes carac­té­ris­tiques que le pre­mier. Bou­le­ver­sée par la vision d’un cadavre dans les esca­liers de la mai­son assié­gée, Bar­ba­ra se rue vers la sor­tie pour se retrou­ver prise dans le fais­ceau des phares d’une voi­ture. Hagard, Ben fait alors irrup­tion à la droite du cadre, comme ame­né par la lumière, et semble faire l’objet d’un sen­ti­ment de défiance de la part de Bar­ba­ra. Tous deux médiés par la lumière, le per­son­nage afro-amé­ri­cain comme le zom­bie se pré­sentent comme des alté­ri­tés radi­cales pour ceux qui leur font face.

Par­tant d’une confi­gu­ra­tion oppo­sant inté­rieur et exté­rieur, mais aus­si vivants et morts-vivants, l’écriture n’aura de cesse de com­plexi­fier les rap­ports spa­tiaux. Au mitan du film, Rome­ro intro­duit par exemple pas moins de cinq nou­veaux per­son­nages, jusqu’ici réfu­giés dans une cave, dont l’émergence rejoue au sein même de la mai­son le déter­re­ment des zom­bies. De même, la mor­sure de Karen, la fillette du couple Cooper, abo­lit la sépa­ra­tion ini­tiale entre zom­bies et humains, en don­nant nais­sance à un monstre au sein du groupe. Une indis­tinc­tion qui trouve son acmé dans l’ultime assaut des reve­nants : tan­dis que Ben, armé d’un fusil, cherche à les empê­cher de fran­chir le palier de la porte, Har­ry s’empare de l’arme et le met en joue, comme si la défense des lieux et de la com­mu­nau­té impor­tait moins que de désar­mer le seul Noir. L’absurdité de ce geste ren­seigne sur le pro­jet véri­table de Rome­ro, qui voit dans cette com­mu­nau­té for­mée dans l’urgence une véri­table pou­drière qui doit, bon gré mal gré, orga­ni­ser sa propre sur­vie. C’est que le film, tour­né en pleine guerre du Viet­nam et quatre ans après l’adoption en 1964 des lois sur les Droits Civiques, est assu­ré­ment une allé­go­rie – non sans limite puisqu’elle s’applique moins aux zom­bies qu’aux vivants^[2]Contrai­re­ment aux zom­bies qui sui­vront dans la car­rière de Rome­ro, ceux de La Nuits des morts-vivants servent davan­tage à mettre en évi­dence une situa­tion poli­tique qu’ils n’incarnent plei­ne­ment une idée poli­tique (cf. les zom­bies-consom­ma­teurs dans Zom­bie (1978). – de l’Amérique de la fin des années 1960. Au même titre que les assaillants de la mai­son, Ben se voit, de manière injus­ti­fiée, dési­gné comme un dan­ger poten­tiel (notam­ment par Har­ry, père de famille conser­va­teur).

Le brasier

C’est d’ailleurs ce que sou­ligne la fin gla­çante, au cours de laquelle Ben, après avoir tenu le siège toute la nuit, est froi­de­ment abat­tu par une milice locale inca­pable de le dis­tin­guer d’un zom­bie. Son cadavre est alors jeté aux côtés de l’un des morts-vivants, éga­le­ment abat­tu d’une balle dans la tête. Intro­duits par la lumière, Ben comme les zom­bies fini­ront dévo­rés par un bra­sier. Le Noir comme les monstres sont ain­si les vic­times inter­chan­geables d’un sys­tème arbi­traire et violent – la lutte des per­son­nages se voit ryth­mée par la radio et la télé­vi­sion qui pré­co­nisent une vio­lence légi­time (des hommes armés expli­quant avec sang-froid qu’il faut abattre les zom­bies d’une balle dans la tête). Les cam­pagnes de la police locale et des mili­ciens évoquent dès lors moins le retour à l’ordre tant espé­ré qu’une raton­nade, ana­lo­gie enté­ri­née par les der­niers plans figés qui convoquent une ima­ge­rie docu­men­taire d’une trou­blante actua­li­té.