Près de qua­rante ans après sa sor­tie aux États-Unis, La Nuit des morts vivants revient sur les écrans hexa­go­naux. Loin de la ver­sion longue, pas­sa­ble­ment com­mer­ciale, d’un Exor­ciste cor­rom­pu, cette res­sor­tie per­met de redé­cou­vrir un mythe ciné­ma­to­gra­phique poli­tique autant que for­mel, et dont le temps n’a guère enta­mé la per­ti­nence. Ce qui en fait l’un des films les plus impor­tants de l’his­toire du ciné­ma fan­tas­tique.

La Nuit des morts vivants

Si 1968 reste dans la mémoire col­lec­tive hexa­go­nale, c’est avant tout pour les évé­ne­ments de son mois de Mai, qui ont failli chan­ger l’his­toire, celle d’une révo­lu­tion avor­tée. Les États-Unis subis­saient eux aus­si, à la même époque, leur lot de troubles civils avec notam­ment la contes­ta­tion anti-guerre du Viêt-Nam et le com­bat pour les droits civiques. Dans ce contexte poli­tique trou­blé, une autre révo­lu­tion se pré­pa­rait : le 4 avril sor­tait sur les écrans, dans une indif­fé­rence polie, La Nuit des morts vivants, pre­mier long métrage d’un jeune cinéaste de 27 ans, George A. Rome­ro.

Près de qua­rante ans plus tard, l’im­por­tance de l’œuvre de Rome­ro au regard de la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phique mon­diale est inima­gi­nable, tant les codes qu’il a mis en place dans sa saga hor­ri­fique ont mar­qué le ciné­ma fan­tas­tique, de sa mise en scène jus­qu’à sa mytho­lo­gie. Le zom­bie décé­ré­bré, avan­çant avec une inquié­tante et inexo­rable len­teur, avec comme seule moti­va­tion le besoin de dévo­rer ses cou­sins encore vivants, est entré au pan­théon du fan­tas­tique, au même titre que le vam­pire bla­fard et aris­to­crate de Bela Lugo­si, ou que le monstre du Dr Fran­ken­stein inter­pré­té par Boris Kar­loff. Mais réduire l’œuvre maî­tresse de Rome­ro à cette seule et pour­tant si per­ti­nente créa­tion hor­ri­fique, serait oublier l’im­por­tance de la dimen­sion poli­tique de son tra­vail.

Ins­pi­ré par Je suis une légende de Richard Mathe­son, le scé­na­rio de La Nuit des morts vivants oppose un groupe d’hu­mains déses­pé­rés, cloî­trés dans une mai­son iso­lée face à une armée de morts sor­tis de leurs tombes, pro­ba­ble­ment sous l’ef­fet des radia­tions pro­ve­nant d’un satel­lite tom­bé sur Terre. Déchi­rés par leurs dis­sen­sions internes et assié­gés par les monstres vir­tuel­le­ment immor­tels, ils vont tous suc­com­ber, que ce soit sous les mâchoires mons­trueuses ou de leur inca­pa­ci­té à agir en com­mu­nau­té. Le film arrive au moment où la Ham­mer, pro­duc­trice notam­ment de Dra­cu­la, prince des ténèbres avec Chris­to­pher Lee réa­li­sé en 1966 par Terence Fisher, défi­nit le canon du ciné­ma d’é­pou­vante, un style gothique flam­boyant et théâ­tral. La Nuit des morts vivants est, quant à lui, tour­né avec camé­ra à l’é­paule, proche du repor­tage de télé­vi­sion, en noir et blanc. Coup de génie : c’est ce qui va dif­fé­ren­cier ces zom­bies des myriades de monstres morts-vivants sty­li­sés, ins­pi­rés de la reli­gion haï­tienne qui peuplent depuis les débuts les films d’é­pou­vante, avec en figure de proue le remar­quable Vau­dou de Jacques Tour­neur (1943). Ici, foin de pas­sé reli­gieux avé­ré, d’ar­gu­ment mys­tique : les zom­bies de Rome­ro sont les enfants de la guerre froide, reje­tons d’une science incon­trô­lée, ren­dus cré­dibles car hor­ri­ble­ment proche de l’hu­main. Ni gran­di­lo­quence, ni dis­tance, ni humour : le film s’im­pose par une approche pro­pre­ment ter­ro­ri­sante du monstre, mis en vis-à-vis immé­diat avec le spec­ta­teur. Pour la pre­mière fois, le zom­bie devient can­ni­bale, et le réa­li­sa­teur impose ce thème lors d’une séquence deve­nue depuis lors arché­ty­pale du film de morts-vivants : le repas mor­bide des monstres, après leur pre­mière vic­toire d’en­ver­gure sur leurs proies.

Une telle sau­va­ge­rie fait rapi­de­ment la répu­ta­tion du film. Mal­gré la franche répul­sion que ces images lui ins­pirent, Sta­nis­las Gré­geois, en 1970 dans Télé­ra­ma, s’é­tonne de n’a­voir pas pu quit­ter la salle, et conclut : «[Le film] mérite au moins qu’on se pose des ques­tions.» C’est indé­nia­ble­ment tout l’en­jeu de La Nuit des morts vivants, car en dehors de son carac­tère nova­teur et cho­quant pour cer­tains, le film ne se limite pas à une approche agres­sive et trau­ma­ti­sante de l’hor­reur. C’est aus­si et avant tout l’oc­ca­sion de dépeindre les dys­fonc­tion­ne­ments d’une socié­té humaine confron­tée à une ter­reur impen­sable, et dont les rouages se grippent rapi­de­ment.

Si les pro­ta­go­nistes peuvent au départ du film poten­tiel­le­ment s’en sor­tir indemnes, il appa­raît rapi­de­ment que l’e­go de tout un cha­cun va créer les ten­sions qui mène­ront à leur défaite finale. Aucun des pro­ta­go­nistes du film ne peut dou­ter que ce sont ses propres actions, fai­blesses et déci­sions hâtives, qui le condui­ront à la ruine. Et Rome­ro de peindre dans ce huis clos étouf­fant les conflits de pou­voir sor­dides qui ne mènent qu’à la divi­sion, la fai­blesse de juge­ment qui conduit une mère à être assas­si­née par sa fille conta­mi­née alors qu’elle aurait pu – au prix de la vie de l’en­fant – échap­per à ce sort, l’at­ta­che­ment déri­soire aux liens de la famille qui conduit l’hé­roïne à finir dévo­rée par son propre frère conta­mi­né lui aus­si… Rome­ro n’a guère de ten­dresse pour ses pro­ta­go­nistes, et le mes­sage est clair : à sa mort, cha­cun n’a que ce qu’il mérite.

Le seul à échap­per à ce juge­ment est le héros du film, un Noir dont la prin­ci­pale qua­li­té est d’a­voir su s’a­dap­ter aux chan­ge­ments moraux créés par une horde de monstres por­tant des visages amis. Sans scru­pule, sans pitié, il mène effi­ca­ce­ment la lutte contre les créa­tures, quand bien même cela revient à aban­don­ner la jeune fille sous sa pro­tec­tion quand il ne peut plus la sau­ver des monstres. Lui qui sur­vi­vra à la ter­rible nuit, fini­ra tué par une troupe de sol­dats du dimanche. Venus comme on vient à la chasse pour tuer les monstres, ils l’a­battent « pour être sûrs », avec d’au­tant moins de scru­pules qu’un Noir de plus ou de moins ne compte guère à leurs yeux. Alors que le film bas­cule visuel­le­ment du côté du docu­men­taire avec ses der­nières images, le point de vue de Rome­ro est clair : les brutes encore humaines ne valent guère mieux que les créa­tures reve­nues d’entre les morts.

Le film sort sur les écrans le jour de la mort de Mar­tin Luther King : il n’en faut pas plus pour lier dans l’es­prit des spec­ta­teurs le des­tin du pas­teur, et celui du héros du film. Rétros­pec­ti­ve­ment, Rome­ro juge sa Nuit des morts vivants « sur-inter­pré­tée » : il n’en demeure pas moins qu’il a réa­li­sé son film la rage au ventre, en héri­tier d’une période où la jeu­nesse pen­sait pou­voir chan­ger les choses et n’y est pas par­ve­nue. La frange contes­ta­taire du public se recon­naît aus­si, en ces temps de contes­ta­tion hip­pie et anti­mi­li­ta­riste contre la guerre du Viêt-Nam, dans un récit qu’il res­sent comme une allé­go­rie de la lutte d’une mino­ri­té silen­cieuse mais en passe de triom­pher contre l’es­ta­blish­ment conser­va­teur. La res­sem­blance des der­nières images du film avec les images du Viêt-Nam, pre­mières images de guerre retrans­mises à la télé­vi­sion et décou­vertes dans tous les foyers amé­ri­cains, penche en faveur de cette inter­pré­ta­tion.

À l’é­poque de sa sor­tie, il eut été dif­fi­cile de déce­ler dans La Nuit des morts vivants le début d’une saga ciné­ma­to­gra­phique d’une telle impor­tance, et ce n’é­tait sans doute pas l’in­ten­tion de Rome­ro. Devant le suc­cès inat­ten­du de son film, celui-ci est pres­sé de toutes parts d’y réa­li­ser une suite. Il refu­se­ra long­temps, avant de mettre en chan­tier Zom­bie, en 1978. Il s’a­git de mettre en image une charge féroce contre le consu­mé­risme galo­pant de l’é­poque. Aujourd’­hui, près de qua­rante ans après la sor­tie du film, l’op­por­tu­ni­té de le revoir La Nuit des morts vivants sur grand écran per­met cepen­dant d’ap­pré­cier dans toute son ampleur la cohé­rence de la saga des morts vivants, du point de vue de la dénon­cia­tion poli­tique, comme du point de la sty­lis­tique ciné­ma­to­gra­phique.

Zombie

Zom­bie, sor­ti dix ans après La Nuit des morts vivants, est sou­vent pré­sen­té comme son remake. Rétros­pec­ti­ve­ment, il convient plu­tôt de consi­dé­rer le film comme la véri­table nais­sance de la saga de Rome­ro, où la pos­si­bi­li­té d’une conti­nui­té presque infi­nie dans le pro­pos devient évi­dente, et le poten­tiel poli­tique d’au­tant plus pré­sent. Selon un cane­vas presque simi­laire à celui de son pré­dé­ces­seur, Zom­bie oppose un groupe de sur­vi­vants aux hordes sor­ties des tombes, les pre­miers étant réfu­giés dans un super­mar­ché qui leur assure une abon­dance de moyens de sur­vie, et de lutte. Repris dans un contexte éco­no­mi­co-poli­tique mon­dial dif­fé­rent, la figure du mort vivant est désor­mais une image à peine défor­mée du consom­ma­teur-type, alors que s’an­nonce, sous la férule des Ronald Rea­gan et autres Mar­ga­ret That­cher, la décen­nie qui ver­ra le capi­ta­lisme libé­ral triom­phant.

Zom­bie débute d’emblée avec la mise en images de la lutte des vivants contre les morts. Comme à la fin de La Nuit…, le monde est en lutte contre une épi­dé­mie qui relève les morts de leurs tombes pour dévo­rer les vivants. Des scien­ti­fiques et des intel­lec­tuels débattent de l’at­ti­tude à adop­ter face à la menace, et cer­tains, tein­tés de reli­gion, se refusent à se com­por­ter de façon maté­ria­liste, et à éli­mi­ner les monstres sans la moindre émo­tion. La divi­sion de la socié­té est notam­ment accen­tuée par la séquence sui­vante, mon­trant l’as­saut de mili­taires sur un immeuble où une com­mu­nau­té refuse de lais­ser par­tir ses morts. Le constat imprègne tout le film : la bataille est déjà per­due, car les liens sociaux sont détruits, la socié­té ne peut pas s’a­dap­ter suf­fi­sam­ment vite. Para­ly­sés dans leur refus mala­dif de remettre en cause leur civi­li­sa­tion, les vivants ne peuvent que sur­vivre, cachés, en atten­dant une mort iné­luc­table.

La mise en scène de la ter­reur passe par mul­ti­pli­ca­tion des zom­bies, plus nom­breux que dans La Nuit des morts vivants, et sur­tout par leur sor­tie de l’ombre. Suprême cor­rup­tion de la sym­bo­lique pro­tec­trice de la lumière, ils se meuvent à pré­sent en plein jour. Cette masse omni­pré­sente est d’au­tant plus dan­ge­reuse que ses buts sont déri­soires : c’est avant tout par « ins­tinct de consom­ma­tion » que les morts assiègent le centre com­mer­cial tenu par les vivants. La seule vie dont se sou­viennent ces créa­tures est le modèle social van­té par la culture occi­den­tale d’a­près-guerre : j’existe parce que je consomme. Les vivants s’entre-déchirent eux aus­si autour de la pro­prié­té. Les symp­tômes visibles de cette lutte seront les ten­sions cau­sées par le Noir et la femme. L’un parce qu’il cherche à mener le groupe à sa façon et se révèle le plus effi­cace. L’autre parce qu’elle refuse de se can­ton­ner à un rôle muet d’ob­jet sexuel et veut que son avis soit pris en compte dans les déci­sions du groupe.

Fon­da­men­ta­le­ment, entre La Nuit des morts vivants et Zom­bie, la pro­blé­ma­tique reste la même : quelle que soit la capa­ci­té d’or­ga­ni­sa­tion et de résis­tance dont pour­ront faire montre un petit nombre d’in­di­vi­dus lucides, la majo­ri­té des humains ne sau­ra pas se confor­mer à une règle qui remet en cause leur morale, et donc la jus­ti­fi­ca­tion de leur mode de vie. Si La Nuit des morts vivants lais­sait pla­ner le doute sur la pos­si­bi­li­té d’un retour à la nor­male, Zom­bie annonce dès ses pre­mières images que la norme a chan­gé : dès le début, les morts sont aus­si pré­sents que les vivants, la socié­té telle que nous la connais­sions ne pour­ra pas renaître.

Pri­son­niers de la rou­tine et du consu­mé­risme, sacri­fiant tout au paraître, le zom­bie du second film de la saga res­semble aux yup­pies des années 1980. Alors que les vivants demeurent tou­jours plus veules, idiots, inté­res­sés et nom­bri­listes, Rome­ro semble dire avec Zom­bie qu’il est vain d’es­pé­rer en l’homme, qui ne chan­ge­ra plus sa course. Le por­trait sor­dide qu’il dresse d’une huma­ni­té inféo­dée aux dieux mer­can­tiles n’est pas un cri d’a­larme : il est déjà trop tard pour cela. Il est impos­sible de faire machine arrière.

Le Jour des morts vivants

Après la fable rica­nante et gogue­narde de Zom­bie, Rome­ro revient en 1986 à sa saga emblé­ma­tique avec un film sombre et déses­pé­ré. Le Jour des morts vivants, c’est le triomphe des monstres. Le groupe de sur­vi­vants sur lequel se foca­lise le film se par­tage entre trois fac­tions : les scien­ti­fiques, char­gés par le gou­ver­ne­ment d’é­tu­dier le phé­no­mène de zom­bi­fi­ca­tion, les mili­taires cen­sés leur appor­ter toute l’aide pos­sible, et quelques indé­pen­dants, comme un pilote ou un opé­ra­teur radio. Tous vivent dans un huis-clos étouf­fant, plus encore que dans les films pré­cé­dents : une base mili­taire en sous-sol.

Les scien­ti­fiques, sous les ordres d’un pro­fes­seur aux ten­dances tor­tion­naires, espèrent pou­voir domes­ti­quer les monstres. Les mili­taires, quant à eux, défendent une logique plus effi­cace, plus pri­maire, mais tout aus­si gla­çante : tirer sur les créa­tures tant qu’il leur reste des balles. Entre les deux camps, la ten­sion monte dou­ce­ment, pour finir par écla­ter en ne lais­sant pour ceux qui gardent un sem­blant de san­té men­tale, que la fuite comme seul recours. Comme pour Zom­bie, tout autre idée de solu­tion que celle de la fuite appa­raît dès le départ comme vouée à l’é­chec. La « domes­ti­ca­tion » relève des tor­tures les plus bar­bares, ce qui per­met d’ailleurs à Tom Savi­ni, aux com­mandes des effets spé­ciaux, de réa­li­ser des miracles dans le latex orga­nique, qui ne sont pas sans rap­pe­ler le tra­vail de Rob Bot­tin dans The Thing (1982, John Car­pen­ter). Quant aux mili­taires, ils relèvent de la cari­ca­ture la plus basique de tout ce qui peut por­ter un uni­forme, entre fas­ci­na­tion pour les armes, remarques phal­lo­crates, humour de caserne et pas­sion de l’au­to­ri­té. « Dans Le Jour des morts vivants, je me pose la ques­tion de l’a­ni­ma­li­té de l’homme et de la déca­dence de la socié­té », déclare George Rome­ro : le conflit de base dépeint par le film est donc celui d’une guerre de ter­ri­toire entre vivants et morts. L’im­por­tant n’est plus pour les vivants de prou­ver par la force ou la rai­son la supé­rio­ri­té de leur état, mais bien de satis­faire le besoin pri­mi­tif de pro­prié­té.

Contrai­re­ment aux deux pre­miers films de la saga, Le Jour des morts vivants est un film qui met long­temps à lan­cer son action, du point de vue de l’hor­reur pure et simple. Près des deux pre­miers tiers du film sont consa­crés à la vie dans la base sou­ter­raine, et à la déli­ques­cence des rap­ports humains : on est loin de l’exu­bé­rance de Zom­bie. Plu­sieurs res­sorts sociaux par­ti­cipent à cette dégé­né­res­cence de la socié­té, et les cri­tiques chères à Rome­ro réap­pa­raissent. La soif de pou­voir, tou­jours plus déri­soire, est la prin­ci­pale de ces carac­té­ris­tiques. La prin­ci­pale pro­ta­go­niste du film est une femme, tenante de la com­mu­nau­té scien­ti­fique, qui entre­tient cepen­dant une liai­son avec un mili­taire : un illu­soire pont de réunion entre les deux fac­tions, qui fini­ra par l’ex­clure. Le reproche qui lui est adres­sé est de vou­loir s’ar­ro­ger le droit à une auto­ri­té qui doit lui être inter­dite selon les codes machistes de la socié­té. Si Rome­ro opère avec ce per­son­nage un glis­se­ment séman­tique, le véri­table enjeu reste simi­laire : après les deux Noirs des pre­miers films, une femme prend le relais. Il s’a­git, encore et tou­jours, de don­ner la parole aux exclus de la socié­té : mino­ri­té raciale, ou mino­ri­té de genre.

Pour la pre­mière fois de la saga, cepen­dant, la sym­pa­thie de Rome­ro envers ses créa­tures comme vec­teur d’un monde moins cor­rom­pu appa­raît clai­re­ment dans ce film. Non seule­ment le com­por­te­ment ter­ri­ble­ment pri­maire des vivants les condamne sans appel, mais le film donne la véri­table vedette à un mort. Bub de son sur­nom, il est le sujet d’é­tude du scien­ti­fique en chef. Doué d’un sem­blant de mémoire et de contrôle sur son ins­tinct can­ni­bale, il légi­time aux yeux de la com­mu­nau­té scien­ti­fique les recherches ter­ribles menées dans la base. Mais avant tout, il acquiert aux yeux du public un capi­tal de sym­pa­thie éton­nant. Bub s’im­pose comme une image iro­nique d’un être jugé comme mons­trueux par la norme, mais qui dans son usage de ses codes moraux ou tra­di­tion­nels démontre à la socié­té la vacui­té de sa civi­li­sa­tion. C’est éga­le­ment ain­si qu’il se pose en figure emblé­ma­tique d’une nou­velle race, douée de suf­fi­sam­ment de dis­cer­ne­ment pour être consi­dé­rée plus proche de l’hu­main que de l’a­ni­mal, et donc envers qui le com­por­te­ment vio­lem­ment arbi­traire des vivants ne sau­rait plus s’ap­pli­quer. Sorte de figure chris­tique gro­tesque, nou­veau mes­sie d’une race hon­nie, Bub ter­mine le film sur la voie d’une nou­velle évo­lu­tion vers la civi­li­sa­tion. Les quelques sur­vi­vants fuient mais res­te­ront han­tés par leur trau­ma­tisme. Une telle fin, par son audace, et par la logique de son pro­pos en regard des deux films pré­cé­dents, pou­vait être légi­ti­me­ment consi­dé­rée comme la conclu­sion de la saga mor­bide et iro­nique de la des­truc­tion de l’hu­ma­ni­té par ses propres tra­vers : iso­le­ment, mépris, racisme, sexisme, soif de pou­voir, vacui­té…

Por­trait d’une huma­ni­té tel­le­ment déli­ques­cente qu’elle sub­sti­tue com­plè­te­ment l’au­to­ri­té à la morale comme moteur de civi­li­sa­tion, Le Jour des morts vivants reste impor­tant en cela qu’il boucle per­ti­nem­ment la saga des morts de Rome­ro – même si Le Ter­ri­toire des morts prou­ve­ra plus tard que cette fin est momen­ta­née. Quoi de plus logique, après tout, que de renaître tou­jours, pour une his­toire de morts vivants ?

Le Territoire des morts

La sor­tie l’an­née der­nière du nou­veau volet de la saga de Rome­ro est un évé­ne­ment à plus d’un titre : c’est d’a­bord l’oc­ca­sion de res­sen­tir avec toute l’a­cui­té pos­sible la per­ti­nence de son dis­cours cri­tique. Le Ter­ri­toire des morts nous parle de notre monde, de nous-même, plus encore que ces pré­dé­ces­seurs. C’est aus­si le pre­mier bud­get décent de son réa­li­sa­teur pour la saga : à titre de com­pa­rai­son, La Nuit… a coû­té 110 000 $, là où le bud­get du der­nier film s’é­lève à 17 mil­lions.

Ce luxe bud­gé­taire per­met Rome­ro de voir les choses en grand, avec un scé­na­rio plus construit, plus com­plexe que ses pré­dé­ces­seurs, dans des décors plus éla­bo­rés. Là où les autres films de la série tiraient leur force d’un mini­ma­lisme scé­na­ris­tique et artis­tique per­cu­tant, Le Ter­ri­toire… se paye le luxe d’une véri­table intrigue, au-delà du per­pé­tuel conflit vivants/morts. Dans un futur indé­ter­mi­né, Fidd­ler’s Green est une tour luxueuse, qui abrite une élite richis­sime, sous la férule de son lea­der Kauf­man. Celui-ci est par­ve­nu à iso­ler du monde infes­té de morts vivants un ter­ri­toire qu’il pro­tège grâce aux soins d’une milice. Autour, sépa­ré des créa­tures par un bras de fleuve, sur­vit une huma­ni­té pauvre, employée comme petite main par Kauf­man. C’est par­mi cette cour des miracles que sont recru­tés les membres des com­man­dos qui orga­nisent des raids dans les villes tenues par les morts. Alors que l’un des mer­ce­naires, mécon­tent du mépris que lui témoigne Kauf­man, décide de déro­ber le camion sur­ar­mé dont se servent les com­man­dos pour mena­cer Fidd­ler’s Green d’une pluie de feu, l’un des morts, cou­sin de Bub du film pré­cé­dent et plus éveillé que les autres, décide de mener la horde des morts vers la cité insu­laire.

Plus à l’aise finan­ciè­re­ment que dans ses autres films, Rome­ro ne se laisse pas cepen­dant aller à la folie des gran­deurs : il place son film sous le signe d’un retour aux recettes tra­di­tion­nelles de la série B solide des années 1980. Cette effi­ca­ci­té for­melle, fidé­li­té aux recettes d’un ciné­ma popu­laire et presque pop-corn, n’empêche pas le film d’être empreint de la fibre poli­tique de ses pré­dé­ces­seurs, bien au contraire. Le film pos­sède la même hargne, ren­due plus agres­sive encore par l’ac­tua­li­té du pro­pos.

Le scé­na­rio fonc­tionne selon un prin­cipe de balance : tan­dis que les morts gagnent rapi­de­ment une clar­té d’es­prit rela­tive, mais suf­fi­sam­ment pré­sente pour leur per­mettre des démons­tra­tions de fra­ter­ni­té et de désir de revanche, les humains plongent tou­jours plus pro­fon­dé­ment dans les tra­vers maté­ria­listes dénon­cés dans la saga. Cer­tains par­mi eux finissent même par rejoindre le camp des monstres, dégé­né­res­cence évi­dente, mais le plus immonde d’entre eux reste Kauf­man, tyran mépri­sant et d’un cynisme abo­mi­nable qui le place d’emblée par­mi les plus inhu­mains. Tan­dis que les humains se terrent der­rière les murs de Fidd­ler’s Green, et oublient leur angoisse dans les plai­sirs maté­ria­listes de ce paque­bot de luxe, ver­sion tour, les morts sont quant à eux la cible d’une agres­si­vi­té qui n’est plus moti­vée par la peur, mais bien par la haine. Hyp­no­ti­sés par les feux d’ar­ti­fice, ils ne sont plus en effet capable du moindre mou­ve­ment, et servent de cible vivante aux com­man­dos dans une débauche de vio­lence gra­tuite. Ils sont dès le départ consi­dé­rés en tant que vic­times, et non plus agres­seurs, et la marche ven­ge­resse qu’ils entament sous la direc­tion de Big Dad­dy (le « chef » des morts) s’ac­quiert la sym­pa­thie du réa­li­sa­teur, et de ses spec­ta­teurs. Fina­le­ment, l’é­qui­libre tou­jours plus ténu main­te­nu entre l’i­den­ti­fi­ca­tion du public aux vivants et celle aux morts penche en faveur des monstres.

Engon­cée dans un luxe obs­cène par lequel elle se voile le regard, occul­tant un monde exté­rieur qu’elle opprime, exploite et redoute en même temps, la ville appa­raît comme la jumelle méta­pho­rique de l’Oc­ci­dent, et sur­tout des États-Unis dans le monde post-11-Sep­tembre. Com­ment ne pas pen­ser à l’as­saut sur Bag­dad, lorsque les mili­ciens du pou­voir débarquent dans les villes hos­tiles, où cha­cun peut être un agres­seur poten­tiel, cachant leur ter­reur d’un milieu hos­tile der­rière des armes ultra-per­fec­tion­nées ? Ou encore, lorsque Den­nis Hop­per lâche avec une morgue inimi­table « on ne négo­cie pas avec les ter­ro­ristes !», cita­tion exacte du cow-boy de la Mai­son Blanche ?

Le même Den­nis Hop­per, qui joue selon ses propres termes un clone de Donald Rum­sfeld, lance « vous n’a­vez aucun droit !», en voyant sa pré­cieuse ville-bun­ker tom­ber aux mains des morts. Plus que jamais Cas­sandre d’un monde en décré­pi­tude, Rome­ro bran­dit avec audace face à l’Oc­ci­dent le constat de son com­por­te­ment hégé­mo­nique et mépri­sant, héri­té d’une men­ta­li­té colo­nia­liste. Il choi­sit fina­le­ment de pla­cer son espoir dans les morts. Non qu’ils offrent une socié­té plus viable : mais à défaut, ils sont pré­fé­rables, dans leur esprit de corps presque fra­ter­nel, aux vivants pétris de fier­té et de convoi­tise. Et la fin du film ren­voie dos à dos morts et vivants. Une fois Fidd­ler’s Green tom­bée, quelques vivants choi­sissent de res­ter, d’autres – les « héros » – de par­tir pour le Nord, où, espèrent-ils, « il n’y a per­sonne » – sous-enten­du : ni morts, ni vivants. Les morts sont par­ve­nus à leurs fins, et tiennent la ville. Riley, le chef des mer­ce­naires, qui choi­sit de cher­cher la soli­tude, pour­rait détruire la ville, y enter­rant les morts et les der­niers vivants. Il y renonce : « ils cherchent seule­ment un endroit où vivre…»

Appa­rem­ment facile d’ac­cès, Le Ter­ri­toire des morts n’en est que plus auda­cieux, plus effi­cace. Le mes­sage poli­tique n’en est que plus for­te­ment per­cep­tible, mais la cri­tique évi­dente révèle aus­si une approche plus fine : si la peur du monstre tra­di­tion­nel­le­ment pré­sen­tée dans la saga devient obso­lète avec ce film, c’est une nou­velle peur qui sous-tend tout le film. Selon Le Monde du 10 août 2005, « l’Oc­ci­dent a peur et le film de George Rome­ro est sans doute l’in­car­na­tion ciné­ma­to­gra­phique la plus cré­dible de cet état de fait. » Assu­mant son sta­tut désor­mais plei­ne­ment recon­nu de cinéaste à mes­sage poli­tique, Rome­ro double son ana­lyse « de gauche » d’une réflexion plus objec­tive de la nou­velle peur occi­den­tale, celle de voir s’é­crou­ler les pro­tec­tions illu­soires pro­cu­rées par la puis­sance poli­tique et finan­cière.

Rome­ro le dit, en quatre films : le monstre, dont nous avons tel­le­ment peur, c’est nous, nos habi­tudes, nos com­pro­mis moraux, notre impuis­sance à nous remettre en ques­tion. Le mort-vivant de ses films, c’est ce qui, en nous, nous effraye tel­le­ment que peut-être, un jour de luci­di­té, nous pour­rions essayer d’y remé­dier. « Stay sca­red » lance, en anglais dans le texte, Rome­ro sur l’af­fiche de son der­nier film. Et nous ferions bien de suivre son conseil.