Dans Mar­tin, la série de meurtres et de viols que com­met le per­son­nage prin­ci­pal (John Amplass), per­sua­dé d’être un nos­fe­ra­tu âgé de 84 ans, est ponc­tuée de visions en noir et blanc qui évoquent le sou­ve­nir des films de vam­pire gothiques des années 1930. Lors d’une scène d’a­gres­sion située au mitan du film, ces images issues d’un ciné­ma révo­lu prennent la forme d’un par­cours qui mène l’as­sas­sin à sa vic­time, de sorte que la dis­tinc­tion entre tueur fou et monstre fan­tas­tique s’at­té­nue au point de deve­nir indis­cer­nable.

1) La séquence s’ouvre avec l’ap­pa­ri­tion de l’ombre de Mar­tin, pro­je­tée sur la mai­son de sa future vic­time (Sara Venable). L’i­mage convoque ici tout un ima­gi­naire hor­ri­fique issu du fan­tas­tique et de l’ex­pres­sion­nisme qui implique que les vam­pires sont des créa­tures fan­to­ma­tiques et douées d’u­bi­qui­té. Le plan sui­vant vient cepen­dant contra­rier cette inter­pré­ta­tion, en cela que l’ef­frac­tion com­mise par le jeune homme passe par l’u­ti­li­sa­tion d’une télé­com­mande élec­tro­nique ache­tée quelques plans plus tôt.

2) C’est que, tout vam­pire qu’il croit être, Mar­tin ne pos­sède aucun pou­voir sur­na­tu­rel. Un mon­tage alter­né, com­po­sé d’i­mages réelles et men­tales, illustre aus­si­tôt cette dicho­to­mie entre la mytho­lo­gie clas­sique du vam­pire et la réa­li­té glauque des crimes com­mis par l’a­do­les­cent. Le redou­ble­ment^[1] Dyna­mique éga­le­ment sou­li­gnée par la sil­houette d’une sta­tue située der­rière Mar­tin dans les images noir et blanc et éclai­rée de la même manière que lui. qua­si exact des pre­miers plans par les deux sui­vants (une femme der­rière sa fenêtre, sui­vi du sur­gis­se­ment de Mar­tin depuis la gauche de l’é­cran) implique ici la mise en concur­rence d’une image « réelle » et de sa défor­ma­tion ima­gi­naire, de sorte que les visions du jeune homme appa­raissent comme de simples décro­chages, inutiles du point de vue de la nar­ra­tion.

3) Une fois entré dans la mai­son, Mar­tin pré­pare la seringue de som­ni­fère qui lui per­met­tra de vio­ler et de tuer sa vic­time. L’ai­guille ren­voie ici par méto­ny­mie aux canines sur­dé­ve­lop­pées des vam­pires, dont le jeune homme est dépour­vu. De même que la mor­sure pénètre la peau afin de conta­mi­ner, la seringue ino­cule un liquide qui rend ses proies suf­fi­sam­ment dociles pour par­ti­ci­per à ses mises en scène macabres. L’a­na­lo­gie sera expli­ci­tée plus tard dans la séquence, par un plan où l’on voit Mar­tin tenir sa seringue entre ses dents.

4) À par­tir de cette ren­contre entre ima­gi­naire vam­pi­rique et modus ope­ran­di cri­mi­nel, le mon­tage cesse d’op­po­ser réa­li­té et fic­tion, mais les inclut dans une dyna­mique de pro­lon­ge­ment : d’a­bord par une série de rac­cords qui font com­men­cer une action dans un régime d’i­mage pour la ter­mi­ner dans un autre (voir illus­tra­tion ci-des­sous) ; ensuite, par des jeux de champ-contre­champ qui font se répondre hal­lu­ci­na­tions et actions réelles. Désor­mais, la dis­tinc­tion for­melle per­mise par l’op­po­si­tion noir et blanc / cou­leur « favo­rise le jeu des rela­tions men­tales et des situa­tions sen­so­ri-motrices qui se déve­loppent »^[2]Jacques Ran­cière, La fable ciné­ma­to­gra­phique, Seuil, 2001, p. 213. autour de la ques­tion : Mar­tin est-il ou non un vam­pire ?

5) Le mon­tage alter­né entre hal­lu­ci­na­tion et image réelle s’in­ter­rompt lorsque Mar­tin entre dans la chambre de sa vic­time : au lieu de la jeune femme allon­gée lan­guis­sam­ment qu’il s’at­ten­dait à trou­ver, la femme au foyer qu’il veut assas­si­ner est au lit avec son amant. Si la dis­jonc­tion entre le désir de l’a­do­les­cent et la réa­li­té des faits ren­voie ici à son impuis­sance sexuelle^[3]Quelques minutes plus tard, Mar­tin avoue­ra son impuis­sance à un pré­sen­ta­teur de radio : « I’ve been much to shy to do the sexy stuff. I mean to do with someone who was awake. Some­day, maybe, I’ll get to do it awake without the blood part. », elle per­met sur­tout d’ac­tua­li­ser la trans­for­ma­tion du jeune homme en un véri­table « vam­pire ». Après avoir atta­qué une pre­mière fois le couple, le reste de la séquence consiste en un jeu du chat et de la sou­ris dans lequel Mar­tin est deve­nu lit­té­ra­le­ment impos­sible à loca­li­ser et se voit doté du don d’u­bi­qui­té qui lui fai­sait défaut au début de la scène. Vam­pi­ri­sé par les images d’un ciné­ma d’hor­reur qui condi­tionnent son ima­gi­naire, Mar­tin aura donc sui­vi le che­min qu’elles ont tra­cé afin de deve­nir, à son tour, la créa­ture qu’il se rêve être. Cette croyance dans la col­la­bo­ra­tion des images et dans l’in­dis­cer­na­bi­li­té entre monstre et être humain fait de Mar­tin le film le plus radi­cal de la car­rière de George Rome­ro.