Sor­ti en 1971 au Japon et jus­qu’à pré­sent inédit dans les salles fran­çaises, Silence de Masa­hi­ro Shi­no­da s’ouvre sur le débar­que­ment des pères Rodrigues et Garupe, par­tis à la recherche du Père Fer­rei­ra sur l’archipel nip­pon. Le film de Mar­tin Scor­sese, sor­ti en 2017 et éga­le­ment adap­té du roman épo­nyme de Shū­sa­ku Endō, débute quant à lui sur un flash-back où le père Fer­rei­ra se voit contraint d’assister à la tor­ture de ses frères par les Japo­nais. Cet ancrage dis­tinct, qui n’impacte pas les grandes lignes des deux récits (simi­laires en bien des points), vient intro­duire la rela­tion dolo­riste qu’entretiennent les croyants avec leur foi.

Du mal à y croire

La séquence de la condam­na­tion des vil­la­geois à Tomo­gi syn­thé­tise ce qui dif­fé­ren­cie Scor­sese et Shi­no­da dans leur manière de mettre en scène le regard et la souf­france qu’occasionne le spec­tacle de l’exécution. Dans le Silence de 1971, les trois vil­la­geois condam­nés à mort pour ne pas avoir apos­ta­sié sont atta­chés en mer à une croix par les inqui­si­teurs Japo­nais. Alors que le niveau de l’eau s’élève petit à petit, les prêtres et les vil­la­geois observent, dans un calme céré­mo­nial, la lente ago­nie des mar­tyrs depuis le rivage. Au même titre que leur mort arrive len­te­ment, les condam­nés dis­pa­raissent peu à peu sous l’eau qui les recouvre et leur souf­france est noyée dans la bande ori­gi­nale com­po­sée par Toru Take­mit­su. Durant toute la séquence, Rodrigues ou Garupe ne sont par ailleurs vus qu’à tra­vers quelques plans, sombres et silen­cieux (images ci-des­sous), de sorte que l’on ne puisse qu’observer les mar­tyrs dis­pa­raître au loin ou aper­ce­voir très briè­ve­ment les deux prêtres souf­frir en regar­dant.

Chez Scor­sese, cette séquence d’exécution s’opère de façon tout à fait dif­fé­rente. Syno­nyme d’une intense dou­leur pour Rodrigues et Garupe, la scène inter­vient cette fois-ci en plein jour. Si la mon­tée de la marée se fai­sait pro­gres­sive chez Shi­no­da, Scor­sese met en scène les mar­tyrs au bord du rivage, où les vagues font bru­ta­le­ment mon­ter et bais­ser le niveau de l’eau à leur pas­sage. Les condam­nés y sont balayés par l’écume et par les vagues qui viennent mas­quer leurs corps avant de les faire resur­gir, les voi­lant puis les dévoi­lant tour à tour. Plu­sieurs plans ponc­tuent leur ago­nie et voient les deux prêtres, cachés en hau­teur dans les hautes herbes, souf­frir au point de s’en cacher les yeux. Ici, voir et être vu sont autant de sources de souf­france pour le regar­dant comme pour le regar­dé (images ci-des­sous)^[1]Dans une autre scène de noyade, celle où Garupe tente de sau­ver des pay­sans condam­nés, le père Rodrigues est contraint de regar­der la scène, tenu et immo­bi­li­sé par des sol­dats japo­nais sur la plage.. La bande-son, contrai­re­ment à celle du film de Shi­no­da, ne vient en outre jamais apai­ser par la musique, tota­le­ment absente du film de Scor­sese, la souf­france des condam­nés.

Si Shi­no­da ne fait pas de la souf­france liée au regard le cœur de cette séquence, elle se mani­feste tou­te­fois à d’autres endroits. Par exemple lors­qu’une pri­son­nière chré­tienne est contrainte de regar­der son mari, enter­ré jusqu’au cou, man­quer de peu d’être pié­ti­né par un che­val au galop, ou lorsque le père Rodrigues finit tant bien que mal par apos­ta­sier devant les Japo­nais et son ancien men­tor. Dans cette scène, Rodrigues est regar­dé par les Japo­nais et par le père Fer­rei­ra en train de pié­ti­ner pour la pre­mière fois l’image du Christ. La vio­lence blas­phé­ma­toire du fumi‑e^[2]Pro­cé­dure mise en place par les auto­ri­tés du Sho­gu­nat qui consiste à deman­der à des indi­vi­dus sus­pec­tés d’être chré­tiens de pié­ti­ner une médaille du Christ. passe ici par le regard de Fer­rei­ra, deve­nu à son tour un regar­dant en souf­france, fer­mant les yeux lorsque Rodrigues finit par poser son pied sur l’image de Jésus (images ci-des­sous). Cette séquence, qui alterne des plans du pied se posant sur l’i­mage et les regards res­pec­tifs de Rodrigues, Fer­rei­ra et des sol­dats japo­nais, s’avère d’autant plus forte et défi­ni­tive qu’elle n’est sui­vie, jusqu’à la fin du film, que de quelques courtes scènes où Rodrigues appa­raît épui­sé et atteint par ce geste qui semble irré­pa­rable. Trans­for­mé en esclave regar­dant et regar­dé, Rodrigues doit à pré­sent s’assurer, sous le regard atten­tif de l’au­to­ri­té japo­naise, qu’aucun fétiche chré­tien n’atteigne l’archipel nip­pon, en aus­cul­tant le moindre objet dou­teux sai­si dans les car­gai­sons des navires. La der­nière scène, ter­rible, voit ensuite Fer­rei­ra regar­der Rodrigues en train de vio­ler son épouse nip­pone. Là encore, ce voyeu­risme dou­lou­reux pousse Fer­rei­ra à refer­mer le petit volet en bois qui lui per­met­tait d’être témoin. Le film se clôt ensuite sur une série d’images fixes, accom­pa­gnée d’une voix-off révé­lant le chan­ge­ment d’identité de Rodrigues, qui se fait désor­mais appe­ler Oka­da San’emon. Si le cap du film de Shi­no­da consiste donc à retrans­crire l’é­vo­lu­tion spi­ri­tuelle du père Rodrigues par le regard, il se clôt avant même de pou­voir figu­rer ce qui se joue dans le roman de Shū­sa­ku Endō et dans le film de Mar­tin Scor­sese, à savoir le salut du croyant par l’intériorisation et l’invisibilisation de sa foi.

For intérieur

Au contraire du film de Shi­no­da, le Silence de Scor­sese vient en effet offrir à Rodrigues un salut ines­pé­ré. Après son shumi‑e^[3] Dans le film de Scor­sese, la séquence de l’apostasie de Rodrigues déplace les regards de Rodrigues, Fer­rei­ra et des Japo­nais à l’échelle des plans eux-mêmes, pla­çant par exemple Fer­rei­ra dans le flou de l’arrière plan ou jux­ta­po­sant le regard d’un inqui­si­teur japo­nais avec celui de Fer­rei­ra via une demi-bon­nette., plu­sieurs séquences retracent sa lente recons­truc­tion, où il s’ac­com­mode de sa nou­velle vie au Japon. Comme dans le film de Shi­no­da, Rodrigues devient un esclave regar­dant et regar­dé mais demeure cette fois-ci, aux yeux de Kichi­ji­ro lui deman­dant de le confes­ser et de l’ab­soudre, le prêtre qu’il a jadis été. Si Rodrigues décline d’a­bord sa demande sous pré­texte qu’il n’est ni prêtre ni chré­tien, il pro­nonce tout de même les mots sui­vants : « Même si Dieu était res­té silen­cieux toute ma vie, jusqu’à ce jour, tout ce que je fais, tout ce que j’ai fait, témoigne de Son exis­tence… C’est dans le silence que j’ai enten­du ta voix »^[4]« But even if God had been silent my whole life, to this very day, eve­ry­thing I do, eve­ry­thing I’ve done… Speaks of Him, it was in the silence that I heard your voice ».. La confes­sion et l’absolution de Kichi­ji­ro peuvent en ce sens être menées à bien sans geste ni parole : la foi de Rodrigues n’a plus besoin de se mani­fes­ter pour exis­ter. Dans le der­nier plan, un tra­vel­ling avant débute sur un espace exté­rieur et tra­verse le cer­cueil tra­di­tion­nel japo­nais dans lequel Rodrigues est inci­né­ré. Ce mou­ve­ment se pour­suit en lon­geant son corps jusque dans sa main, où l’ex-prêtre tient une petite croix en bois, inaper­çue lors de son embau­me­ment quelques plans aupa­ra­vant. Sa foi aura ain­si su sub­sis­ter en inves­tis­sant le silence de son inté­rio­ri­té, hum­ble­ment nichée dans la paume d’une main.