La sor­tie de The Irish­man, avec ses visages numé­riques, ses tra­hi­sons et sa para­bole chris­tique, invite à revoir Silence à l’aune de la ques­tion de l’i­cône. Après la sor­tie en 2017 de cet autre film majeur récent de Mar­tin Scor­sese, le cinéaste a jus­ti­fié de façon laco­nique son choix de citer une Sainte Face du Gre­co : « J’ai choi­si le visage du Christ peint par Le Gre­co, car j’ai pen­sé qu’il était plus com­pa­tis­sant que celui peint par Pie­ro del­la Fran­ces­ca.^[1]Mar­tin Scor­sese, Silence. Entre­tiens avec Anto­nio Spa­da­ro, Paris : Bal­land, 2017, p. 61. » Dif­fi­cile de savoir à quelle pein­ture de del­la Fran­ces­ca Mar­tin Scor­sese avait pen­sée au départ, les hypo­thèses les plus pro­bables étant tou­te­fois Le Bap­tême du Christ^[2]Pie­ro del­la Fran­ces­ca, Le Bap­tême du Christ, 1448–1450, tem­pe­ra sur peu­plier, 167 x 116 cm, Londres, Natio­nal Gal­le­ry. ou La Résur­rec­tion^[3]Pie­ro del­la Fran­ces­ca, La Résur­rec­tion, 1463–1465, fresque et détrempe, 225 x 200 cm, San­se­pol­cro, Museo Civi­co., deux œuvres pré­sen­tant le visage de Jésus de face avec une expres­sion plus solen­nelle que celui fina­le­ment convo­qué dans Silence. Si le choix de la Sainte Face du Gre­co semble donc d’abord moti­vé par sa sen­si­bi­li­té, il s’ins­crit éga­le­ment au sein de la réflexion au sujet des images sacrées qui ali­mente le film.

L’ondoiement

Pour la com­prendre, il convient de reve­nir rapi­de­ment sur la place de cette Sainte Face dans l’œuvre du peintre. Le Gre­co a trai­té ce thème plu­sieurs fois selon deux modèles prin­ci­paux^[4] À ce sujet, voir Eduar­do Jimé­nez Fernán­dez, in Gre­co, Guillaume Kientz (dir.), Paris : Réunion des musées natio­naux – Grand Palais, 2019, p.148.. Dans le pre­mier, sainte Véro­nique (vera ico­na – la vraie image) tient le voile sur lequel s’est impri­mé le visage du Christ^[5]Selon une tra­di­tion issue des Évan­giles apo­cryphes et de la Légende dorée, sainte Véro­nique aurait ten­du un linge au Christ pen­dant son Cal­vaire et l’image de son visage se serait mira­cu­leu­se­ment impri­mée sur le tis­su., contrai­re­ment au second où seul le voile por­tant l’i­mage mira­cu­leuse emplit l’en­tiè­re­té du pan­neau. L’œuvre citée dans Silence appar­tient à ce der­nier ensemble qui, en éva­cuant tout contexte nar­ra­tif ou ico­no­gra­phique, insiste sur le carac­tère hau­te­ment sacré de cette image achei­ro­poïète (non faite de main d’homme). Chaque occur­rence de la pein­ture dans le film repro­duit ain­si plas­ti­que­ment l’apparition sur­na­tu­relle de ce visage sur le voile de Véro­nique et en inter­roge le sta­tut.

La Sainte Face appa­raît pour la pre­mière fois dans Silence après un plan rap­pro­ché sur le visage de Rodrigues allon­gé sur son lit. La tête du prêtre repose sur un oreiller repre­nant exac­te­ment la forme du voile de Véro­nique dans le tableau. À son visage vient se sub­sti­tuer celui du Christ peint par Le Gre­co, à tra­vers un plan qui semble dévoi­ler le contre­champ de la prière de Rodrigues. La cita­tion pic­tu­rale est tou­te­fois incom­plète : Scor­sese choi­sit d’isoler la tête du Christ sur un fond noir et sup­prime le tis­su der­rière elle. Dans le plan sui­vant, les ondu­la­tions de la mer évoquent les plis de ce tex­tile man­quant. Avec cet enchaî­ne­ment, le réa­li­sa­teur repro­duit le carac­tère mira­cu­leux de la vraie image (images ci-des­sous). Comme dans le tableau du Gre­co, où le visage, échap­pant à toute phy­si­ca­li­té, n’est pas sou­mis aux fronces du voile mais flotte à sa sur­face, il est ici iso­lé par Scor­sese qui en omet le sup­port maté­riel.

La seconde appa­ri­tion de la Sainte Face inter­vient alors que Rodrigues fuit l’inquisition japo­naise. Tan­dis qu’il se lave le visage dans une rivière, les traits du Christ prennent la place de son reflet. Le visage du prêtre, défor­mé et gri­ma­çant jus­qu’à en deve­nir mons­trueux, contraste avec l’im­pas­si­bi­li­té de la figure peinte. Scor­sese ins­taure une nou­velle fois un dia­logue entre les deux visages. Il uti­lise ici un champ-contre­champ adop­tant suc­ces­si­ve­ment le point de vue du prêtre et celui de l’ap­pa­ri­tion sur la sur­face mou­vante de la rivière (pre­mier mon­tage ci-des­sous). La dicho­to­mie entre la figure numé­rique ouver­te­ment arti­fi­cielle et l’apparition de l’icône met en place une réflexion sur le sta­tut para­doxal du créa­teur d’images achei­ro­poïètes, qui rap­proche le pin­ceau du Gre­co et le ciné­ma de Scor­sese. En effet, le peintre grec a débu­té son œuvre en réa­li­sant des icônes réflexives, dont celle de saint Luc pei­gnant un por­trait mira­cu­leux de la Vierge (seconde image ci-des­sous). Selon cer­taines tra­di­tions, l’un des por­traits de l’E­van­gé­liste aurait recueilli la grâce de la Vierge elle-même, actant le carac­tère mira­cu­leux de ses com­po­si­tions. En repré­sen­tant saint Luc, Le Gre­co insiste donc para­doxa­le­ment sur la dimen­sion sacrée de ses images, tout en don­nant à voir leur fabri­ca­tion. Scor­sese semble s’inscrire dans cette lignée, non seule­ment par son choix de citer une œuvre du peintre grec, mais aus­si par la mise en exergue de cette appa­ri­tion divine par l’en­tre­mise d’un por­trait numé­rique qui ne cache pas son arti­fi­cia­li­té.

La grâce et l’objet

La troi­sième occur­rence de la Sainte Face dans le film pour­suit cette tra­jec­toire réflexive. Rodrigues est désor­mais rete­nu pri­son­nier par l’inquisition japo­naise. Une séquence au mon­tage par­ti­cu­liè­re­ment dyna­mique rejoue cette ques­tion de la maté­ria­li­té de l’image sainte. Un plan rap­pro­ché sur les mains de déte­nus japo­nais en train de fabri­quer de petits cru­ci­fix s’en­suit d’un autre sur le visage de Rodrigues. Un contre­champ dévoile alors le plan­cher en bois nu devant lui, avant que n’apparaisse la pein­ture du Gre­co à tra­vers un très gros plan sur le regard du Christ. Pour la pre­mière fois, un mor­ceau du voile blanc issu du tableau ini­tial est visible (pre­mière image ci-des­sous). Lorsque resur­git le contre­champ sur le plan­cher, la Sainte Face, à nou­veau iso­lée de son arrière-plan, s’y imprime pour évo­quer un pan­neau de bois, sup­port tra­di­tion­nel des icônes (seconde image ci-des­sous). Le même coin de par­quet se retrouve ensuite cou­vert par la tenue des prêtres boud­dhistes, jetée là par un garde japo­nais. Le lien qu’établit cet enchaî­ne­ment entre l’image sainte comme tableau maté­riel et les objets de dévo­tion dans leur dimen­sion arti­sa­nale, presque uti­li­taire, éclaire sur un cer­tain rap­port à la grâce que Silence explore outre mesure.

C’est que tous ces objets ne sont pas trai­tés de la même façon. Cer­tains cru­ci­fix de for­tune se trouvent parés d’une dimen­sion mys­tique absente de la plu­part des bas-reliefs de métal que doivent fou­ler les fidèles pour prou­ver leur apos­ta­sie. Ces der­niers sont le plus sou­vent de simples arte­facts des­ti­nés à la pous­sière ou à l’usure, alors que la répé­ti­tion sys­té­ma­tique du même geste de pié­ti­ne­ment vide l’apostasie de son sens^[6]Les fidèles sont for­cés de pié­ti­ner une image sainte afin de prou­ver leur renon­ce­ment à la foi chré­tienne.. En cela, la mise en scène épouse les inter­ro­ga­tions des prêtres jésuites qui se demandent si les fidèles japo­nais n’en seraient pas venus à véné­rer les objets en eux-mêmes au lieu de les consi­dé­rer pour ce qu’ils sont, de simples sup­ports de la foi sans valeur intrin­sèque. Dans la der­nière par­tie du film, Rodrigues vieilli est à cet égard contraint à fouiller les bagages des occi­den­taux pour le compte des Japo­nais afin de tra­quer tout signe reli­gieux, de sorte qu’il en vient à consi­dé­rer les croix ou les repré­sen­ta­tions de saints avec de plus en plus de déta­che­ment.

Le visage et son absence

Il existe tou­te­fois au moins deux excep­tions à ce trai­te­ment maté­ria­liste des objets de dévo­tion. La plus évi­dente est figu­rée par le tra­vel­ling final où la camé­ra tra­verse le cer­cueil de Rodrigues pour dévoi­ler la pré­sence d’un cru­ci­fix entre ses mains. En péné­trant dans la bière, la camé­ra passe à tra­vers des flammes, autre motif de l’ondoiement dont la lumière fait lit­té­ra­le­ment pal­pi­ter la croix enser­rée dans les mains du cadavre. Mais aus­si, plus tôt, lorsque Rodrigues s’apprête à apos­ta­sier à son tour : la repré­sen­ta­tion du Christ qu’il doit pié­ti­ner s’adresse à lui pour lui ordon­ner de la fou­ler afin de sau­ver d’autres fidèles. Une nou­velle fois, Scor­sese convoque à cet ins­tant le sou­ve­nir du voile de Véro­nique, non plus sous la forme d’une éten­due d’eau mou­vante, mais par le scin­tille­ment des torches alen­tours qui semble ani­mer le visage du Christ (image ci-des­sous). La der­nière cita­tion de la Sainte Face du Gre­co a lieu à cet ins­tant pré­cis, avant que la figure chris­tique ne dis­pa­raisse ensuite dans un fon­du au noir. Cette perte répond à toutes les déca­pi­ta­tions réelles ou sym­bo­liques qui ont jalon­né le film^[7]Deux exemples : le cadavre sans tête qui par­court l’écran en dia­go­nal lors du mar­tyr de Garupe, puis, après sa mort, son corps qui flotte sur le ventre à la sur­face de l’eau, comme si son visage se refu­sait à l’ondulation du tis­su mira­cu­leux.. Le geste de Rodrigues est en effet moti­vé par le tsu­ru­shi infli­gé aux fidèles japo­nais, qui consiste en une pen­dai­son inver­sée où la tête des pri­son­niers est enfouie dans le sol entre deux planches. Ain­si, la figure du Christ s’ef­face-t-elle dans le noir pour per­mettre à d’autres visages de réap­pa­raître dans la lumière.