Cet article a été ini­tia­le­ment publié en novembre 2015.

Le Temps de l’innocence occupe une place étrange au sein de la fil­mo­gra­phie de Scor­sese. Entre le triomphe de Raging Bull et des Affran­chis (1990), le réa­li­sa­teur de Taxi Dri­ver s’est essayé à bien des genres, de la comé­die sati­rique (La Valse des pan­tins) à la farce méta­phy­sique (After Hours), en pas­sant par La Der­nière Ten­ta­tion du Christ. Si la sor­tie des Affran­chis, avec celle de Casi­no (1995), res­semble à un retour au pre­mier plan après une période (injus­te­ment) jugée comme creuse, on oublie un peu vite que Scor­sese conti­nue par la suite de mul­ti­plier les embar­dées vers des pro­jets plus inat­ten­dus. C’est là que sur­vient Le Temps de l’innocence (1993), où Scor­sese s’at­taque cette fois au mélo­drame, en met­tant en scène une his­toire d’amour impos­sible au sein de l’aristocratie new-yor­kaise des années 1870. On peut de prime abord s’en éton­ner, au regard du goût pro­non­cé de Scor­sese pour les com­mu­nau­tés viriles (gang­sters, boxeurs, apôtres, etc.) et les acteurs ner­veux. Ici, ce sont Michelle Pfeif­fer (Ellen) et Wino­na Ryder (May) qui par­tagent l’affiche avec le guin­dé Daniel Day-Lewis (New­land) dans la peau d’un noble à la vie ryth­mée par l’enchaînement des récep­tions et bals.

Pour quelques pétales

Sur ce point, Le Temps de l’innocence pèche un peu, sur­tout dans sa deuxième heure, de son soin empe­sé à recons­ti­tuer un cadre à la fois hyper sty­li­sé et ritua­li­sé autour de céré­mo­nies – notam­ment lors des scènes de dîners, où une myriade d’inserts viennent enlu­mi­ner de luxueux mets, tan­dis que des plans sur­plom­bants sou­lignent le faste des décors. Le film dépeint alors sans légè­re­té la part alié­nante de l’étiquette et du poids des conven­tions pour mon­trer com­ment cette pri­son dorée entrave les pas­sions et sen­ti­ments. Mais si Scor­sese n’est pas exempt de lour­deur lorsqu’il s’attarde sur le pro­to­cole, il fait preuve de beau­coup plus de doig­té (et sur­tout de pré­ci­sion) pour orches­trer le flux des émois. La beau­té du Temps de l’innocence tient à la manière dont l’ir­rup­tion de l’émotion s’organise autour de la cir­cu­la­tion de motifs, plus qu’elle ne s’appuie sur la flam­boyance de la recons­ti­tu­tion, tech­ni­que­ment impec­cable mais un brin gla­cée. Le géné­rique réa­li­sé par Saul Bass, où se téles­copent les sur­im­pres­sions d’éclosions de fleurs, donne le la et se retrouve pro­lon­gé par la pre­mière séquence de l’opéra, où les roses et bou­ton­nières ancrent l’amorce des plans et font figure de petites étoiles que les mou­ve­ments d’appareils et le décou­page relient en une seule et unique constel­la­tion. Plus tard, ce sont des roses jaunes qui appa­raissent comme le médium de la rela­tion inter­dite entre New­land et Ellen et pro­longent le terme flo­ral, sym­bole de l’éveil des pas­sions mais aus­si de la briè­ve­té de leur éclat (belle idée que ce dénoue­ment, où le flé­tris­se­ment des visages se sub­sti­tue à celui des fleurs).

Plus encore, Scor­sese s’appuie sur un ensemble de petits objets (para­pluies, cha­peaux, coupe-cigares) qu’il fait dia­lo­guer entre eux, ou qu’il dis­pose stra­té­gi­que­ment au sein de l’es­pace pour orga­ni­ser le mou­ve­ment interne des plans. C’est par exemple l’insert d’une bûche enflam­mée qui sur­git à trois reprises : lors d’une conver­sa­tion entre New­land et Ellen, où naît l’étincelle du désir, puis lorsque ce sen­ti­ment appa­raît pour la pre­mière fois au héros, et enfin une der­nière fois, à l’annonce d’une nou­velle (New­land va deve­nir père) qui tombe comme un cou­pe­ret (la bûche s’effrite et se mor­celle au pied de la che­mi­née) et enterre l’es­poir de vivre sa pas­sion. Dans Le Temps de l’innocence, les objets parlent tou­te­fois davan­tage qu’ils ne prêtent à une inter­pré­ta­tion sym­bo­lique – cf. la scène du phare, dont la sève émo­tion­nelle perle moins sur le moment qu’à la toute fin du récit, lorsque son sou­ve­nir se ravive à la faveur d’une réver­bé­ra­tion du soleil sur une fenêtre contem­plée par le héros. La méta­phore expli­cite mise en scène la pre­mière fois (le phare est un dédou­ble­ment d’Ellen, et le navire qui le dépasse le sym­bole de leur romance man­quée) est ici comme vidée de sa sub­stance pour ne lais­ser place qu’à une pure ivresse des sens (les cou­leurs, la lumière) irra­diant d’une simple vitre.

Le temps des regrets

On en vient à regret­ter cette voix-off de Joanne Wood­ward qui égraine le récit, à la rigueur utile pour éclai­rer le spec­ta­teur sur les codes de l’élite new-yor­kaise, mais super­flue pour don­ner à com­prendre la psy­cho­lo­gie des per­son­nages : Scor­sese n’a guère besoin de répé­ter ce que les objets disent déjà. Ils sont la clef du film, mais aus­si son moteur. La scène de la pre­mière rup­ture, qui pré­cède le mariage du héros, illustre l’importance qu’attache Scor­sese à ces petits relais de l’émotion : on y voit une lettre (l’obstacle à leur amour) amor­cer le mou­ve­ment en gros plan, puis la camé­ra glis­ser vers le visage d’Ellen avant de suivre la cir­cu­la­tion de la mis­sive entre les mains des deux amants, et ache­ver enfin son tra­jet sur les yeux inquiets de New­land.

Si le pro­cé­dé affiche un dépouille­ment à rebours des traits les plus saillants du film (tels les ico­no­clastes et superbes fon­dus rouges ou jaunes), la sophis­ti­ca­tion avec laquelle Scor­sese orga­nise des plans-séquences com­po­sés de plu­sieurs petits pano­ra­miques entre un objet (un tableau, par exemple) et un corps, témoigne d’une ambi­tion par­fois opé­ra­tique de mieux appro­cher l’incandescence inté­rieure des per­son­nages par le tru­che­ment de ces motifs. Dom­mage que ce pan du film soit pro­gres­si­ve­ment rava­lé par l’arrière-plan socié­tal et la logique propre au genre (l’éclosion du sen­ti­ment vs ce qui l’obstrue), ce qui n’enlève certes rien à la beau­té de la der­nière séquence, mais lui ajoute tou­te­fois un goût amer : à l’image de New­land et d’El­len, pas­sés à côté du grand fris­son, Le Temps de l’innocence frôle des cimes jamais atteintes dans le ciné­ma de Scor­sese, mais ne par­vient pas com­plè­te­ment à s’imposer comme le som­met qu’il aurait dû être.