Avec The Irish­man, Mar­tin Scor­sese pro­longe et mène à son terme la dyna­mique déjà à l’œuvre dans Les Affran­chis, Casi­no et Le Loup de Wall Street, trois films qui doivent tous leur cohé­rence à l’ap­pro­fon­dis­se­ment d’une orien­ta­tion, don­née dès l’ou­ver­ture par la voix-off du per­son­nage prin­ci­pal. Les pre­mières minutes des Affran­chis se révèlent à ce titre pro­gram­ma­tiques : après une scène qua­si muette, décon­tex­tua­li­sée et d’une très grande vio­lence (l’exé­cu­tion d’un mafieux au cou­teau de bou­cher), le com­men­taire off de Hen­ry Hill (Ray Liot­ta) prend le relais pour don­ner au reste du film son orga­ni­sa­tion, celle d’une nar­ra­tion rétros­pec­tive cen­sée détailler son par­cours au sein de la mafia. Les dif­fé­rentes scènes viennent illus­trer le thème don­né par la voix-off (« As far as I can remem­ber, I always wan­ted to be gang­ster. »), à la manière de varia­tions éclai­rant toutes les facettes de l’ac­ti­vi­té illé­gale du per­son­nage prin­ci­pal. Quel que soit le « milieu » étu­dié (mafia new-yor­kaise, uni­vers des casi­nos ou de la haute finance), les « bio­pics cri­mi­nels » de Scor­sese se pré­sentent tous à leur manière comme des pano­ra­mas de la pègre, dont la teneur « socio­lo­gique »^[1]On peut à ce titre envi­sa­ger les trois pre­miers films de gang­ster de Scor­sese comme l’é­vo­ca­tion de l’im­pact des pra­tiques mafieuses sur des milieux sociaux de plus en plus éle­vés : les classes popu­laires dans Mean Streets, la petite bour­geoi­sie dans Les Affran­chis et les chefs d’en­tre­prise dans Casi­no – regrou­pe­ment auquel on pour­rait ajou­ter les magnats de la finance dans Le Loup de Wall Street. trouve son ori­gine dans l’illus­tra­tion qu’ils donnent du témoi­gnage de véri­tables cri­mi­nels repen­tis. Les Affran­chis, Le Loup de Wall Street et The Irish­man peuvent ain­si être consi­dé­rés comme les bio­gra­phies res­pec­tives de Hen­ry Hill, Jor­dan Bel­fort et Frank Shee­ran, tan­dis que le per­son­nage de Ace Ruth­stein dans Casi­no, quoique fic­tif, est lar­ge­ment ins­pi­ré de la vie de Frank Rosen­thal. La clef du dis­po­si­tif réside chaque fois dans le sta­tut don­né à la voix du nar­ra­teur, le mon­tage célé­brant sans dis­con­ti­nuer la pré­séance de la parole sur l’i­mage. Ain­si de l’ou­ver­ture toni­truante du Loup de Wall Street (le film de Scor­sese qui va le plus loin dans cette direc­tion), durant laquelle la per­for­ma­ti­vi­té du dis­cours de Jor­dan Bel­fort (Leo­nar­do DiCa­prio) pro­voque des arrêts sur image ou change la cou­leur de sa Fer­ra­ri, avant que le per­son­nage ne s’a­dresse direc­te­ment au spec­ta­teur en rom­pant le qua­trième mur. Éle­vée à une fonc­tion géné­siaque, la voix révèle l’am­bi­tion des héros scor­se­siens de deve­nir les met­teurs en scène démiurges de leur propre exis­tence.

À l’écoute

Au regard de ces dif­fé­rents films, l’in­té­rêt de The Irish­man réside dans sa capa­ci­té à mettre en évi­dence le lien étroit qui unit mise en scène de soi et énon­cia­tion de sou­ve­nirs, comme le montre une courte scène au début du film. On y voit Frank Shee­ran (Robert de Niro) évo­quer auprès de Rus­sell Bufa­li­no (Joe Pes­ci) un épi­sode de la cam­pagne d’I­ta­lie, durant la Seconde guerre mon­diale. D’a­bord fil­mée en champ-contre­champ, l’a­nec­dote est ensuite illus­trée par une recons­ti­tu­tion : Frank, fusil en main, ordonne à deux sol­dats alle­mands de creu­ser leur propre tombe. Le sus­pense de la séquence repose dès lors entiè­re­ment sur le sort que va leur réser­ver le per­son­nage prin­ci­pal, comme le sou­ligne son propre com­men­taire : « Maybe they thought if they did a good job, the guy with a gun, he would change his mind. » L’his­toire s’af­firme dans cette pers­pec­tive comme un point d’o­ri­gine : outre qu’elle donne à voir le pre­mier meurtre per­pé­tré par Frank, elle per­met sur­tout de com­prendre le rap­port à la parole que tisse le per­son­nage dans la pre­mière par­tie du film. Comme Frank le dit lui-même à Bufa­li­no : « You know, you got orders, you fol­low them » : de mili­taire à homme de main, il reste au fond tou­jours le récep­teur de l’in­for­ma­tion, celui qui « suit les ordres ».

Si la ren­contre avec Jim­my Hof­fa (Al Paci­no) implique que la parole change ensuite de fonc­tion, Frank n’a tou­te­fois jamais accès au dia­logue : d’une part, les dis­cus­sions aux­quelles il prend part sont émaillées d’in­com­pré­hen­sion (cf. la scène où Frank prend pour lui les insultes que Hof­fa pro­fère à l’en­contre de son per­son­nel), et d’autre part, « l’homme de confiance » n’ar­ri­ve­ra jamais à chan­ger l’a­vis de Hof­fa sur sa can­di­da­ture (fatale) à la tête du syn­di­cat Team­sters. Frank se trouve au contraire inves­ti d’un simple rôle d’in­ter­mé­diaire entre des­ti­na­teur et des­ti­na­taire, par lequel un mes­sage tran­site d’un per­son­nage à un autre, ce que pointe l’un des tous pre­miers plans du film, où le per­son­nage se voit lit­té­ra­le­ment tra­ver­sé par le fil d’un télé­phone. Frank se révèle ici le point de conver­gence de l’en­semble des dis­cours pro­fé­rés d’un bout à l’autre de la longue deuxième par­tie du film. C’est par exemple le cas lors de deux échanges suc­ces­sifs, d’a­bord avec « Fat Tony » Saler­no (Dome­nick Lom­bar­doz­zi) et Bufa­li­no, ensuite avec Hof­fa, où la camé­ra balaie ain­si l’es­pace en par­tant des pro­ta­go­nistes en train de par­ler pour arri­ver sur Frank, sui­vant le mou­ve­ment de la parole jus­qu’à son trans­met­teur.

La tribune et le silence

Cen­tré presque exclu­si­ve­ment sur des enjeux de dis­cours, le deuxième tiers du film rend compte du pou­voir dévas­ta­teur de la parole de Hof­fa, qui le conduit à sa propre perte : la chute du per­son­nage com­mence pré­ci­sé­ment par une insulte adres­sée à l’en­contre d’un autre syn­di­ca­liste, Tony Pro­ven­zia­no (Ste­phen Gra­ham), et des excuses qu’il refuse de don­ner. Comme Jor­dan Bel­fort dans Le Loup de Wall Street, Jim­my Hof­fa est pré­sen­té tout au long du film comme un tri­bun dont les dis­cours font évé­ne­ment, au point qu’à cha­cune de ses prises de parole publique, il se trouve sépa­ré de la foule par une « rampe » sym­bo­lique (une estrade, un bureau, un écran de télé­vi­sion) qui l’é­lève autant qu’elle l’i­sole de son audi­toire. Si la sépa­ra­tion entre la parole et le monde consti­tuait déjà l’ho­ri­zon expli­cite de Taxi Dri­ver, cette dis­tance prend un nou­veau sens dans The Irish­man, en ce qu’elle consti­tue un garde-fou pour l’orateur scor­se­sien : la sen­sa­tion de toute-puis­sance qu’im­plique l’énonciation du dis­cours ne sup­pose pas, en retour, que locu­teur soit doté d’une réelle ubi­qui­té – ce dont atteste la longue scène d’as­sas­si­nat de Hof­fa, qui prend le contre-pied du reste du film en se dérou­lant presque entiè­re­ment en silence.

Après l’éner­gie toni­truante des Affran­chis, de Casi­no et du Loup de Wall Street, The Irish­man fait du non-dit et du silence son objet cen­tral, comme sou­ligne le titre sym­bo­lique du mor­ceau du groupe The Satins qui reten­tit dans l’ouverture et la clô­ture du film : In The Still of The Night, soit « dans le silence de la nuit ». La mort de Frank est ain­si d’emblée pré­sen­tée comme la condi­tion même de sa parole : les traces du pas­sé étant vouées à dis­pa­raître avec son propre décès, la nar­ra­tion rétros­pec­tive de Frank révèle ain­si le carac­tère tou­jours déjà révo­lu du temps qu’il évoque, moins pour nour­rir le sen­ti­ment de nos­tal­gie qui habi­tait les pré­cé­dents héros scor­se­siens que pour mon­trer le tra­vail impla­cable du temps sur les corps (l’AVC de Bufa­li­no, la déchéance phy­sique de Frank). La construc­tion même du film ren­force cette idée : si ses deux pre­miers tiers, construits autour de trois époques dis­tinctes (les années 1990, 1975 et la période fin 1950-fin 1960), mélangent les tem­po­ra­li­tés afin de don­ner l’illusion que le cours du temps est abo­li, la der­nière par­tie (qui démarre après la mort de Hof­fa) est, elle, entiè­re­ment linéaire, de sorte qu’elle dote les der­nières années de Frank d’une dimen­sion net­te­ment plus tra­gique et funèbre. Outre la scène du meurtre de Hof­fa, tous les frag­ments silen­cieux du film ren­voient en ce sens à la mort comme à un hori­zon iné­luc­table – à com­men­cer par les petites notices bio­gra­phiques appa­rais­sant de temps à autre pour pré­ci­ser la date et les condi­tions de mort d’un per­son­nage. Rien d’é­ton­nant alors à ce que la der­nière par­tie du film donne toute sa place à sa fille Peg­gy (Anna Paquin), dont le silence sou­ligne l’é­chec de Shee­ran : après avoir pas­sé sa vie à écou­ter et trans­mettre les mots des autres, les siens propres ne trouvent aucun des­ti­na­taire.