Après l’ar­ticle sévère de Raphaëlle Pireyre publié sur Cri­ti­kat lors de la pré­sen­ta­tion de Dhee­pan à Cannes, le billet ren­dant compte du pal­ma­rès n’é­tait pas plus doux à l’en­contre du réci­pien­daire de la Palme d’or. Il est vrai que la for­mu­la­tion « film dégueu­lasse » est pour le moins péjo­ra­tive et outran­cière, sur­tout quand il est aus­si carac­té­ri­sé de « nau­séa­bond », mot moins fami­lier mais tout autant dépré­cia­tif. À n’en pas dou­ter, ces termes se mêlaient confu­sé­ment à un mélange de frus­tra­tion et de décep­tion, car, c’est sans doute (de plus en plus) idiot, mais on conti­nue d’at­tendre de Cannes, de sa com­pé­ti­tion offi­cielle et de son prin­ci­pal prix qu’ils fassent hon­neur à l’art ciné­ma­to­gra­phique. Il ne s’a­git pas de s’en dédoua­ner, car avec un peu de recul, si ces mots pour­raient éven­tuel­le­ment rejoindre d’autres champs séman­tiques, l’im­pres­sion demeure bien iden­tique. L’i­dée est bien sûr ici de poser d’autres termes, en reve­nant sur ce film un mois après la fin du fes­ti­val et deux mois avant sa sor­tie dans les salles.

« Je suis assez lâche avec ça »

Au dire même des audiar­do­philes et jac­quo­lâtres, Dhee­pan ne consti­tue pas un jalon majeur de la fil­mo­gra­phie du Maître ; on a pu entendre des épi­gones (notam­ment Phi­lippe Rouyer, de Posi­tif, sur le pla­teau de l’é­mis­sion « Le Cercle ») pré­tex­ter, en guise de jus­ti­fi­ca­tion, qu’il en est sou­vent ain­si pour la Palme d’or : les grands cinéastes ne l’ob­tiennent pas pour leur meilleur film. Sauf que l’on pour­rait com­men­cer par se deman­der par quelle opé­ra­tion magique Jacques Audiard, ici donc cou­ron­né pour un film mineur, consti­tue­rait un cinéaste majeur. Disons que de tels pro­pos laissent son­geur, qui plus est dans ces colonnes où il n’a jamais eu nos faveurs, parce que l’on a tou­jours, entre autres choses, tiqué sur la lour­deur et le fonc­tion­na­lisme des lignes scé­na­ris­tiques ain­si que sur le viri­lisme com­plai­sant. Ces termes n’é­taient en tous cas pas diri­gés contre l’at­ti­tude du cinéaste lors­qu’il est mon­té sur la scène pour rece­voir un tro­phée qu’il consi­dé­rait appa­rem­ment comme son dû qu’un pique-assiette autri­chien lui avait hon­teu­se­ment sub­ti­li­sé en 2009 avec un film en noir et blanc – Le Ruban blanc obtint la Palme d’or, Un pro­phète le Grand Prix. Après tout, puis­qu’il a été légi­ti­mé par un jury légi­time, il aurait bien tort de se sen­tir illé­gi­time.

Le rejet du film émane indé­nia­ble­ment du miroir gros­sis­sant et de la sur­prise consti­tués par l’ob­ten­tion de la Palme d’or, mais avant tout de l’i­dée beau­coup plus géné­rale que l’on peut se faire de la créa­tion ciné­ma­to­gra­phique. C’est bien à cet égard que Dhee­pan peut – on n’o­blige per­sonne – pro­cu­rer une impres­sion peu ragoû­tante. Comme l’a sou­li­gné Raphaëlle Pireyre dans son article, le film tra­vaille une matière qui conduit à des rebonds assez inévi­tables avec l’im­mense secousse des évé­ne­ments de jan­vier der­nier, notam­ment des écrans brus­que­ment hys­té­ri­sés par une inva­sion d’i­mages de guerre, d’as­sauts, des défla­gra­tions d’armes lourdes, aux­quels, sidé­rés et hébé­tés, nous avons assis­té. Et décou­vrir quelques mois plus tard un film assu­jet­ti à ce fan­tasme de la gué­rilla urbaine peut remuer, bou­le­ver­ser, sus­ci­ter la répro­ba­tion et la colère. Il ne s’a­git évi­dem­ment pas de faire – ce serait un com­plet para­doxe – de tel ou tel sujet (ici, avant toute chose, le ter­rain « miné » de la ban­lieue) un inter­dit de la repré­sen­ta­tion, mais on réclame res­pon­sa­bi­li­té et com­plexi­té lorsque l’on s’en empare, notam­ment prendre la peine d’ar­ti­cu­ler une parole (au sens d’une pen­sée et non d’un dis­cours) à pro­pos des images que l’on a choi­si de pro­duire, sur­tout lors­qu’elles en ren­contrent d’autres qui sont de l’ordre du trau­ma­tique.

En fait, Audiard a par­lé, mais de quelle façon, lors de la confé­rence de presse can­noise de Dhee­pan : « Il n’y a pas de décla­ra­tion poli­tique dans mon film, je suis assez lâche avec ça. » Cet affi­chage apo­li­tique est évi­dem­ment un posi­tion­ne­ment poli­tique bien connu, celui du désen­ga­gé mêlant tra­di­tion hus­sarde et atti­tude plus ou moins nihi­liste. On réfute ce prin­cipe d’ir­res­pon­sa­bi­li­té, par­ti­cu­liè­re­ment pour un ciné­ma qui se nour­rit à la source de la réa­li­té, qui fait expli­ci­te­ment appel à des effets de réel dans sa mise en scène et la tona­li­té du récit. Un cinéaste est res­pon­sable de ce qu’il repré­sente, et de son éven­tuelle irres­pon­sa­bi­li­té – atti­tude qui n’est pas en soi blâ­mable si elle est assu­mée. Poser un regard – fic­tion­nel ou non – consti­tue quoi qu’il en soit un acte et un enga­ge­ment pour celui qui l’i­ni­tie, mais aus­si pour ceux qui en font l’ex­pé­rience. On per­çoit bien que les pro­pos d’Au­diard contiennent tout autant une injonc­tion diri­gée envers le public, invi­té à jouir du spec­tacle et prié de cir­cu­ler parce qu’il n’y aurait rien d’autre à y voir et sur­tout rien à en pen­ser. Cela ne se peut pas lorsque l’on consi­dère le ciné­ma comme un médium avec qui l’on pense le monde et ses repré­sen­ta­tions. Non, l’i­mage engage ceux qui les font et ceux qui les voient, inutile d’in­sis­ter com­bien le prix de cet enga­ge­ment peut être fort pour ceux qui les pro­duisent.

Calcul, dosage, pensé

Loin d’être irres­pon­sable, Jacques Audiard cal­cule et dose avec beau­coup de pré­cau­tions. Cela consti­tue le revers très géné­ral de son ciné­ma : des lignes de scé­na­rio où per­son­nages, ori­gines sociales et géo­gra­phiques, décors, lieux et objets sont relé­gués au rang d’u­ti­li­tés fonc­tion­nelles. Dhee­pan déploie une fable en forme de chro­nique sociale pour pou­voir s’a­don­ner in fine à un petit numé­ro scor­se­sien lorsque Dhee­pan, en ange exter­mi­na­teur du crime et du vice, gra­vit une cage d’es­ca­lier (Taxi Dri­ver), ceci tout en envoyant d’in­sis­tants clins d’œil aux brumes d’un John Car­pen­ter. Le sou­ci est qu’il se situe à ce moment du film dans la lignée d’une fran­chise d’Eu­ro­pa­Corp comme Taken ; moins dans la forme (la bru­ta­li­té sty­li­sée est assu­ré­ment moins laide que dans les pro­duc­tions de Bes­son) que sur le fond : un vigi­lante movie basé sur une vio­lence extra-légale et soli­taire comme (unique) solu­tion contre les oppo­sants à la quête.

Le scé­na­rio se déplie ain­si : un pro­logue (au Sri Lan­ka : un ancien com­bat­tant des Tigres, une jeune femme et une petite fille se font pas­ser pour une famille afin de fuir ensemble le pays en guerre) sui­vi d’un déve­lop­pe­ment (Dhee­pan est enga­gé comme gar­dien dans une cité sen­sible dont il subit la vio­lence avec les siens) qui se ter­mine fort logi­que­ment par un épi­logue (bri­tan­nique). On recon­naît toute la lour­deur scé­na­ris­tique des com­pères Audiard-Bide­gain (rejoints ici par Noé Debré), où l’homme pour s’in­ven­ter ou renaître doit faire ses preuves en affron­tant la vio­lence et en en triom­phant ; tout ceci bai­gnant dans une ambiance de ves­tiaire comme tou­jours sur­char­gé de tes­to­sté­rone. Par le côté mal sutu­ré du scé­na­rio – le point de bas­cule est pour le moins fort mal négo­cié –, la com­plai­sance d’Au­diard à l’é­gard de la vio­lence se fait encore plus écla­tante.

Les trois espaces du film sont autant de cercles que doit fran­chir Dhee­pan pour être un homme un vrai (et afin que le trio impro­vi­sé devienne une famille une vraie). Deux sont infer­naux (les flammes du Sri Lan­ka et celles de la cité), le troi­sième est édé­nique et enchan­té : après l’é­preuve du feu, le récon­fort dans un pavillon que l’on pour­rait situer dans l’ouest lon­do­nien, où une assem­blée bigar­rée sirote des cock­tails. Il est évident que la Grande-Bre­tagne consti­tue une socié­té har­mo­nieuse et ver­tueuse en plus d’être éga­li­taire, où le com­mu­nau­ta­risme n’est pas tolé­ré. À ce sujet, à part décrire cet épi­logue effa­rant, on ne sait trop – lâche­té ou pas, (ir)responsabilité ou non du cinéaste – que rajou­ter. On a l’ha­bi­tude d’in­vo­quer l’impen­sé d’un film, son incons­cient ; une telle construc­tion « logique » entre les trois espaces du film (enfer de la guerre ; faux para­dis-nou­vel enfer ; éden) ne peut y ren­voyer, il s’a­git bien ici d’un pen­sé tota­le­ment ins­crit dans la struc­ture et le déploie­ment du scé­na­rio.

Fable irrésolue

Jacques Audiard pro­cède de façon fort contes­table et contra­dic­toire. Il décrète la fable – le cinéaste évoque aus­si une comé­die de rema­riage – mais ne s’ouvre essen­tiel­le­ment qu’à cette veine sociale rebat­tue avant de pou­voir s’a­don­ner à ce viri­lisme conclu­sif qui lui colle à la peau. Il convient de rele­ver qu’il pro­cède dans cette chro­nique avec un cer­tain tact, et le récit de cette famille impro­vi­sée dans le chaos et pro­je­tée dans une réa­li­té hal­lu­ci­nante consti­tue la meilleure par­tie du film. Cette décli­nai­son des Lettres per­sanes^[1]Cette réfé­rence a dis­pa­ru des « élé­ments de lan­gage », Jacques Audiard a ensuite évo­qué une varia­tion autour des Chiens de paille de Sam Peckin­pah. dans une cité chaude d’une péri­phé­rie urbaine fonc­tionne parce qu’Au­diard témoigne d’une atten­tion, d’une qua­li­té de regard sur­pre­nante sur ses per­son­nages, sachant faire naître du trouble par des mises en pré­sence – tout par­ti­cu­liè­re­ment entre Yali­ni (« l’é­pouse » de Dhee­pan) et le caïd Bra­him. Mais cette fable est tou­te­fois gagnée par une irré­so­lu­tion, en rai­son de cette carte du « vérisme » qui est jouée : le fait que l’in­ter­prète de Dhee­pan (Anto­ny­tha­san Jesu­tha­san) soit un ancien com­bat­tant au sein des Tigres a été lour­de­ment mis en valeur ; on peut parier que les scé­na­ristes ont lu plé­thore d’ar­ticles de jour­naux ain­si que des thèses de socio­lo­gie urbaine, de même sur le Sri Lan­ka et la condi­tion des res­sor­tis­sants de ce pays en France.

Si la fable avait été assu­mée en tant que telle, elle aurait en effet pu per­mettre toutes les cari­ca­tures, les outrances, les pro­vo­ca­tions, en fait une forme d’ir­res­pon­sa­bi­li­té – par exemple se ser­vir de ce décor comme d’une uni­voque cité du crime avant de finir par une cock­tail par­ty dans l’ouest lon­do­nien. Sou­pe­sant et cal­cu­lant au gramme près, il se peut qu’Au­diard ait sen­ti un pro­blème d’a­jus­te­ment, pen­sant pou­voir le résoudre en un plan : la camé­ra juchée sur un drone s’é­lève dans les cieux pour dévoi­ler les grands ensemble nichés dans des bois à perte de vue. Cela pour bien signi­fier que c’est pour de faux, que l’on est bien dans le cadre d’une fable – un royaume, un ter­ri­toire que Dhee­pan doit affron­ter pour pou­voir fon­der une famille et s’in­ven­ter une vie – et que tout cela n’a rien à voir avec la chro­nique « réa­liste » d’une ban­lieue fran­çaise. Si ce plan n’est pas dégueu­lasse, il est en tous cas d’une grande lâche­té par cette façon de se dédoua­ner du réel tout en ayant usé de tous ses res­sorts jus­qu’a­lors – et en conti­nuant allè­gre­ment par la suite.

Idéologie, fantasme

Dans le billet pré­texte à cet article, il était fait men­tion d’i­déo­lo­gie « nau­séa­bonde » concer­nant Dhee­pan. En affi­nant, on dira plus sim­ple­ment qu’il semble inner­vé par des fan­tasmes ayant inté­gré cer­taines idéo­lo­gies par­ti­sanes que l’on pour­rait qua­li­fier de droi­tières ou d’ex­trême-droite. Le fond du pro­blème est qu’Au­diard nie toute com­plexi­té au réel qu’il convoque expli­ci­te­ment – mais on sait bien que men­tion­ner la moindre cause sociale, cultu­relle, his­to­rique, poli­tique, socio­lo­gique à cette situa­tion misé­rable conduit à som­brer dans l’an­gé­lisme et la bien-pen­sance. Bref, il refuse la simple idée d’une pré­sence d’un corps social en ce lieu – sinon une socié­té du crime –, comme s’il y avait eu sub­sti­tu­tion d’une popu­la­tion par une autre. Que l’on se ras­sure, Jacques Audiard, en maître du dosage, a confié le rôle du caïd à un tou­bab (Vincent Rot­tiers, néan­moins pré­nom­mé Bra­him). Il n’en reste pas moins que cette façon d’oc­cu­per et de pré­emp­ter l’es­pace – com­mun et intime – en l’ayant vidé d’un quel­conque conte­nu social inter­pelle et embar­rasse.

Le plus évident de ces élé­ments idéo­lo­giques consiste en l’ex­ter­mi­na­tion des caïds de cette cité délais­sée par les pou­voirs publics – comme c’est le cas, effec­ti­ve­ment, pour cer­taines, on ne le contes­te­ra évi­dem­ment pas. On ne pen­sait pas qu’un jour le vœu sar­ko­zien (armes de guerre, machette et flammes se sub­sti­tuant au kär­cher) se réa­li­se­rait lit­té­ra­le­ment sur un écran, en une satis­fac­tion évi­dente du fan­tasme de cette pen­sée popu­liste qui veut que si l’on ces­sait de cou­per les che­veux en quatre (l’É­tat de droit), le pro­blème serait réglé depuis bien long­temps (la vio­lence extra-légale). Un autre élé­ment idéo­lo­gique et fan­tas­ma­tique, cer­tai­ne­ment pas aus­si expli­cite mais pas moins pro­blé­ma­tique, consiste en l’i­dée d’une impor­ta­tion de la guerre sur le ter­ri­toire fran­çais, qui plus est du fait d’un étran­ger (ou plu­tôt d’un « aspi­rant fran­çais » puisque le film suit bien la ligne scé­na­ris­tique de l’in­té­gra­tion d’une famille – les « parents » tra­vaillent, la « fille » va à l’é­cole). Dhee­pan a appris à faire la guerre dans son pays d’o­ri­gine ; ses ins­tincts de com­bat­tants sont réveillés par la ter­rible situa­tion qu’il subit avec les siens. Autant dire com­bien il peut être malai­sant qu’un film puisse rebon­dir sur de tels élé­ments ; le fait de poin­ter que ces ter­ri­toires délais­sés ne sont pas répri­més et de signi­fier que le moyen guer­rier pour éra­di­quer une com­po­sante d’une socié­té consti­tue la (seule) solu­tion, c’est rien de moins que défi­nir les contours d’une guerre civile.

Théâtres d’opérations

Après tout, Dhee­pan, en bon vigi­lante, repro­duit à son propre compte sa guerre civile effec­tuée au Sri Lan­ka, impul­sant ce qu’un État de droit n’a pas les moyens légaux d’en­ga­ger – ni le cou­rage semble nous souf­fler une impla­cable musique réac­tion­naire ; c’est ain­si que le per­son­nage n’en remontre pas qu’aux caïds mais aus­si à ceux qui per­mettent leur agis­se­ments, c’est-à-dire les pou­voirs publics. Par ailleurs, ce mou­ve­ment entre des « théâtres d’o­pé­ra­tions exté­rieures » (les inter­ven­tions mili­taires fran­çaises au Sahel, contre Daesh au Proche et Moyen Orient, où sont enga­gés des « dji­ha­distes » de natio­na­li­té fran­çaise) vers « des théâtres d’o­pé­ra­tions inté­rieures » (porte de Vin­cennes et à Dam­mar­tin-en-Goële, met­tant aux prises des ter­ro­ristes et des moyens de répres­sion appar­te­nant au même pays) fut au cœur de l’ef­froi res­sen­ti lors des 7 et 9 jan­vier, ce que Patrick Bou­che­ron et Mathieu Ribou­let for­mulent dans Prendre dates : « Tout dès lors se res­serre comme un piège, puisque c’est du proche que vien­dra le dan­ger. Ce retour­ne­ment des choses consti­tue la logique même de guerre civile. Elle passe par une conver­sion urbaine. La géo­gra­phie fami­lière, d’un coup, se laisse gagner par une topo­gra­phie de la peur. »^[2]Patrick Bou­che­ron et Mathieu Ribou­let, Prendre dates. Paris, 6 jan­vier-14 jan­vier 2015, Ver­dier, p 69. Cette idée est d’ailleurs ins­crite dans les stra­té­gies du ter­ro­risme contem­po­rain : impor­ter la scène guer­rière dans des pays civi­le­ment en paix, en misant sur ses ten­sions inté­rieures, notam­ment com­mu­nau­taires et reli­gieuses. Sans faire de Dhee­pan un éloge de la guerre civile, on se conten­te­ra de consta­ter qu’il en res­ti­tue à cer­tains égards la dyna­mique en fai­sant de cette ban­lieue un « théâtre d’o­pé­ra­tion inté­rieur ».

Ce que ce film per­met de pro­je­ter, asso­cier et pen­ser s’a­vère ain­si hau­te­ment malai­sant, fac­teur de conster­na­tion, de colère, et l’on peut se sen­tir vio­len­té. La lâche­té poli­tique de Dhee­pan se double d’un oppor­tu­nisme dans cette façon de convo­quer un air du temps aux relents inquié­tants pour en faire la toile de fond tout à fait pra­tique d’un vigi­lante movie. L’ins­tru­men­ta­li­sa­tion de ces idées à des fins dra­ma­tur­giques relève bien pour une part d’un pen­sé poli­tique, notam­ment la struc­ture scé­na­ris­tique du film, sa com­plai­sance vis-à-vis de la vio­lence extra-légale. On pour­rait sim­ple­ment en res­ter sur le sim­plisme de Jacques Audiard s’il ne pro­cla­mait pas sa lâche­té et ain­si que son irres­pon­sa­bi­li­té poli­tiques ; nous avons défi­ni cela plus haut comme son contraire : l’a­po­li­tisme est en soi un posi­tion­ne­ment poli­tique. Il est par contre évident que l’i­dée de guerre civile consti­tue un impen­sé appar­te­nant au col­lec­tif depuis les évé­ne­ments de jan­vier ; à ce titre Dhee­pan repré­sente plu­tôt un symp­tôme et marque bien le fait que cer­taines images (ici celles de ce films) s(er)ont désor­mais vues à tra­vers d’autres (celles des 7 et 9 jan­vier). Sur ce sujet comme sur d’autres, un cinéaste cou­ra­geux et res­pon­sable aurait assu­ré­ment arti­cu­lé une parole et une pen­sée ; ce refus de la part de Jacques Audiard for­mule une idée et une éthique du ciné­ma que l’on réfute et com­bat.