Nous avons ren­con­tré le 28 juin Ser­gei Loz­nit­sa, alors qu’il était de pas­sage à Paris à l’occasion de la pro­jec­tion en avant-pre­mière de son nou­veau film, Une femme douce, pré­sen­té lors du der­nier Fes­ti­val de Cannes.
Nous remer­cions cha­leu­reu­se­ment Joël Cha­pron pour la tra­duc­tion simul­ta­née de l’entretien.

Votre nou­veau film, Une femme douce, est un por­trait de femme qui prend la forme d’un récit d’aventures comi­co-tra­gique : le per­son­nage prin­ci­pal fait une série de ren­contres variées en vue de livrer un colis à son mari incar­cé­ré, pré­sen­tant ain­si des scènes de mœurs.
Il est aus­si ins­pi­ré du récit de Dos­toïevs­ki, adap­té par Bres­son en 1969.
Com­ment vous est venue l’idée du film ?

J’ai com­men­cé à pen­ser à ce film il y a main­te­nant huit ans ; j’étais en train de finir un film consa­cré au des­tin d’un homme dans ce même espace géo­gra­phique avec My Joy, et j’ai pen­sé que ce serait inté­res­sant de m’atteler à retra­cer le des­tin d’une femme dans cet espace. C’est alors que j’ai com­men­cé à pen­ser à l’œuvre de Dos­toïevs­ki.
C’est un espace où toute la socié­té civile est détruite, et les ins­ti­tu­tions qui sont cen­sées la pré­ser­ver le sont éga­le­ment. Dans ces cir­cons­tances don­nées, l’homme devient agres­sif, agres­seur, et se met à tirer sur tout ce qui bouge, comme dans mon pre­mier film de fic­tion, My Joy.
Je pour­rais défi­nir mon nou­veau film ain­si : c’est le des­tin d’une femme sur ce ter­ri­toire, laquelle devient une vic­time. À ce moment-là, il y a un télé­sco­page entre le des­tin de la femme et le des­tin du pays.

Chez Dos­toïevs­ki, sans qu’on le sache, la femme est vic­time d’une agres­sion indi­recte de la part de l’homme pro­vo­ca­teur. L’histoire est d’ailleurs racon­tée du point de vue de l’agresseur. Bres­son est res­té très proche du récit de Dos­toïevs­ki, il est très neutre, comme l’est en réa­li­té son style.
Mais je n’ai pas vou­lu suivre le récit de Dos­toïevs­ki, j’ai vou­lu m’en éloi­gner. J’ai gar­dé ce qui fait pour moi la force de cet auteur car c’est l’écrivain qui a été le plus pré­cis dans la des­crip­tion qu’il fait de ce qu’allait deve­nir la Rus­sie. Ce n’est pas parce qu’il a écrit cela que c’est deve­nu ain­si, mais on peut se rap­por­ter à sa réflexion – au sens de se retour­ner sur ses pro­pos – pour consi­dé­rer le pays aujourd’hui.

Une femme douce est par ailleurs l’une de ses der­nières œuvres. Je me suis ain­si deman­dé si je n’avais pas réa­li­sé une allé­go­rie : c’est l’exa­men des rela­tions entre deux êtres humains, où l’un méprise l’autre et l’étudie sous la loupe d’un micro­scope, dans une sorte de rela­tion maso­chiste, sui­ci­daire. Ce mou­ve­ment conduit à la mort, non seule­ment d’un per­son­nage, mais aus­si d’un pays tout entier.

Vous décri­vez en termes géné­riques l’espace-temps (« ter­ri­toire ») et les per­son­nages (« femme ») de votre film, alors que ceux-ci ren­voient à la Rus­sie, à son peuple, bien sûr.

Le ter­ri­toire dont je parle, c’est l’ancien Empire russe ; c’est le ter­ri­toire de ce que j’appellerai en fait la « culture russe ». Il y a sou­vent dans mes films quelqu’un qui est seul, pauvre, mal­heu­reux, pas par­ti­cu­liè­re­ment ave­nant. Alors qu’en théo­rie, dans la culture russe, un pauvre ne peut pas être mau­vais, sauf chez Les­kov qui n’est pas beau­coup lu (et nous n’avons pas eu un auteur comme Dickens). Il y a donc une forme de résis­tance chez nous à ce sujet : les pauvres et les mal­heu­reux ont par défi­ni­tion rai­son. Dos­toïevs­ki pro­pose un retour­ne­ment de situa­tion de manière fine, il nous invite à une sym­pa­thie. Selon moi, cette concep­tion est en fait un obs­tacle à la moder­ni­sa­tion de la socié­té.

Pour appré­cier votre film, il faut bien connaître la vaste palette de votre fil­mo­gra­phie, la veine docu­men­taire, his­to­rique (remon­tage d’archives), fic­tion­nelle. Celle-ci lui donne une épais­seur, une cohé­rence. Le film fonc­tionne comme une sorte de sédi­men­ta­tion de ces couches. Je pense aux réfé­rences à La Sta­tion et à Pay­sage pour les docu­men­taires, mais aus­si à « Revue » pour le remon­tage d’ar­chives.
Pour ce der­nier film, une scène peut en être rap­pro­chée, c’est celle du rêve. Dans Revue, vous pré­sen­tez le conti­nuum entre une scène de tra­vail dans les champs dans une ferme col­lec­tive, mis en spec­tacle ensuite et fil­mé par les actua­li­tés de pro­pa­gande dans les années 1950/1960. Dans la scène de rêve, vous repré­sen­tez une scène poli­tique et jouez avec les codes de repré­sen­ta­tion, mélan­geant rêve et réa­li­té, repré­sen­ta­tion du pou­voir et paro­die de la repré­sen­ta­tion du pou­voir.

Vous avez tout à fait rai­son : tous mes films sont liés, et ce qui est lié aus­si, et d’autant plus, c’est ceux que je n’ai pas encore faits !
Oui, je cite le film La Sta­tion à la fin du film, docu­men­taire qu’on pour­ra voir au sein du double cof­fret de mes docu­men­taires édi­té par Potem­kine.
Quant à la scène du rêve, elle est jus­te­ment prise dans un film que je n’ai pas encore fait ! J’ai déjà le titre du film qui va s’appeler Le Pro­cès et qui traite des pro­cès sous Sta­line. Le décor est issu de la Mai­son des Unions qui est un bâti­ment dans le centre de Mos­cou où avaient lieu les pro­cès et où les digni­taires du par­ti, à leur mort, étaient expo­sés. Pour la scène de rêve, je me suis ins­pi­ré de ce décor qui m’a beau­coup appor­té.

Cette scène est clai­re­ment une paro­die. Mais la vraie paro­die, c’est la réa­li­té de la Rus­sie actuelle. Récem­ment, un direc­teur de théâtre à Mos­cou a été arrê­té car il aurait per­çu de l’argent pour une pièce qu’il n’aurait pas mon­tée. Mais la pièce a bien été mon­tée, il y a eu des spec­ta­teurs, ce que le par­quet ne recon­naît pas. Le met­teur en scène de la pièce a même deman­dé aux spec­ta­teurs d’écrire des lettres au par­quet pour confir­mer leur pré­sence. La vie est une paro­die de ce qu’on pense être la vie. Mais il n’y a pas de vie.

Au-delà, je dirais qu’il faut être un peu impré­gné de la tra­di­tion russe, y com­pris récente, mais aus­si de la lit­té­ra­ture, pour recon­naître mon tra­vail, car il y a beau­coup de cita­tions cachées. Mal­gré cela, on peut prendre le film tel qu’il est ; il est rece­vable ain­si.

Vous mêlez ici fic­tion et réa­li­té, comme vous tra­vaillez la fic­tion et le docu­men­taire. L’image du som­meil de l’héroïne dans la der­nière par­tie du film peut être consi­dé­rée, cela va de soi, comme le témoin de cette poro­si­té ; mais aus­si, semble-t-il, dans une pers­pec­tive poli­tique.

La scène finale exprime une res­pon­sa­bi­li­té col­lec­tive : cha­cun à son niveau apporte sa pierre à l’édifice. Cette idée n’est en réa­li­té pas si dif­fu­sée que cela dans la socié­té…

Com­ment tra­vaillez-vous pour la fic­tion ?

Mon rêve serait de faire un film de fic­tion à l’issue duquel les spec­ta­teurs me deman­de­raient où j’ai trou­vé ces images.
Ce n’est pas juste une ques­tion de camé­ra, mais celle des acteurs, et de tout le film.
Quand je fais un docu­men­taire, mon impli­ca­tion est sou­li­gnée : la forme emprun­tée pour les images, la façon dont se com­porte la camé­ra sont dif­fé­rentes. Je ne fais pas du ciné­ma-véri­té.
Mais c’est un seul et même but pour moi dans les deux genres : pou­voir mon­trer quelque chose que vous ne ver­riez pas sinon.

Vous accor­dez une atten­tion par­ti­cu­lière à la musique qui a une fonc­tion iro­nique : elle est une sorte d’embrayeur de dis­so­nance.

J’ai uti­li­sé des chan­sons popu­laires et des chan­sons cri­mi­nelles dans le film.
Oui, l’ironie est légère ou cruelle : géné­ra­le­ment, la musique vient clore une scène ou vient en réponse aux dia­logues ou à ce qui se passe dans la scène.

Le titre du film, mal­gré sa mau­vaise tra­duc­tion en fran­çais (« Une femme docile » et non « Une femme douce »), pour­rait qua­li­fier votre ciné­ma : il est doux, mais cette dou­ceur est à double tran­chant, inci­sive, cor­ro­sive, comme le por­trait tra­gique de cette femme.

Je fais un ciné­ma doux, oui !
Un film doux, c’est La Peau douce de Truf­faut, et vous voyez com­ment il se ter­mine…