La riche programmation de Visions du réel (près de deux cents films, courts et longs métrages confondus) invite à papillonner d’une section à l’autre pour tracer un chemin de traverse. Pas besoin de suivre une compétition en particulier pour trouver une cohérence globale, car trois jours passés à Nyon auront suffi à identifier notamment une prédilection pour les documentaires à la première personne, dans lesquels le ou la cinéaste devient son propre sujet. De la comédie sur une quête identitaire à travers les continents (Two Mountains Weighing Down My Chest de Viv Li) au récit de deuil frontal (l’émouvant Comme un château fort de Lou Colpé), en passant par diverses enquêtes familiales (Baby Jackfruit Baby Guava de Nông Nhật Quang ou Imago de Déni Oumar Pitsaev, présenté quelques jours avant sa sortie suisse), le festival a pu donner l’impression que le cinéma documentaire constituait un moyen de trouver et d’affirmer sa place dans le monde. Au risque parfois d’une certaine complaisance, par exemple lorsque les metteurs en scène installent pour eux-mêmes un beau cadre dans lequel pleurer (cf. Two Mountains…). Cette concentration d’œuvres autobiographiques donne envie, par contradiction, de s’intéresser plutôt à des films tournés vers les autres, où la place du cinéaste n’est pas forcément invisible, mais toujours médiée par un rapport à autrui.

John Wilson, par exemple, est un adepte de la voix-off à la deuxième personne. Le cinéaste américain, après trois saisons de sa série How to with John Wilson, présentait au festival son premier long-métrage, The History of Concrete. Enquête absurde sur le béton et sur ce que cette matière charrie avec elle, le film s’inscrit dans le sillon direct de la série, qu’il faut donc présenter en deux mots. Dans How to…, John Wilson prétend proposer des tutoriels (« How to make small talk », « How to appreciate wine », etc.) en partant seul avec sa caméra enquêter, à New York d’abord, puis là où l’emmène tel ou tel fil qu’il décide de suivre. Il y a mis au point un langage comique consistant à illustrer sa narration par des images glanées dans la vie de tous les jours, entre le décalage ironique et le jeu de mots. Ainsi, la phrase « When you feel stuck » peut être accompagnée à l’image d’un raton-laveur coincé dans une poubelle. The History of Concrete se présente comme une sorte de long format d’How to…, où l’homme à la voix délicieusement nasillarde continue d’arpenter cet étrange « land of opportunity ». Car le béton, à l’instar de la plupart des sujets de ses tutoriels, sert surtout de prétexte à la rencontre de personnages délirants, créatures typiquement américaines pour dresser un tableau des États-Unis comme un pays de freaks. L’hymne américain résonne d’ailleurs au cœur du film, interprété et écouté avec une solennité affectée lors de l’inauguration d’une compétition de maçons dans une rue de Las Vegas. La force du film tient à la manière qu’a Wilson de nouer des relations plus ou moins éphémères avec ces gens, sans les juger, mais en parvenant à mettre au jour leur ADN comique. Il est le premier spectateur de leur excentricité, qui semble s’afficher naturellement, sans que le documentariste ait besoin de recourir à une forme de manipulation. Ce défilé pourrait paraître superficiel, comme si on « scrollait » entre des vidéos consacrées à des personnalités insolites (le patron d’une entreprise qui conserve les tatouages des morts, les coureurs d’un marathon de cinquante jours autour d’une école, etc.) mais, comme dans les meilleurs épisodes de la série, une rencontre parmi d’autres devient l’occasion d’un portrait cette fois au long cours. En discutant, caméra au poing, avec un employé du liquor store de son quartier, Wilson découvre que l’homme joue dans un groupe de rock et décide de filmer l’un de ses concerts, car ses producteurs lui ont recommandé de réaliser un documentaire musical. Ce qui commence comme un énième tableau malaisant (un bar miteux à moitié vide et une reprise de « Seven Nation Army ») se révèle plus complexe à mesure que l’homme se révèle un optimiste au grand cœur. La manière dont Wilson, touché par sa bonté, l’accueille au sein du film le désigne alors davantage comme un neveu américain d’Alain Cavalier que comme l’élève de Nathan Fielder, producteur de How to… et maître du « cringe », qui apparaît d’ailleurs subrepticement dans le film.

Le progrès et les arbres

Après The Lichens Are the Way (passé par le FID et l’excellent cycle « Outsiders : rebelles, excentriques, visionnaires » organisé par la Cinémathèque du documentaire l’an dernier), portrait d’un couple d’environnementalistes et lichénologues vivant isolé dans la forêt canadienne, le réalisateur tchèque Ondřej Vavrečka prolonge, dans une forme plus éclatée, sa recherche d’alternatives au mode d’existence capitaliste. Comme l’annonce son titre godardien, 1+1+1 (mais nulle trace ici des Rolling Stones), il s’agit de coller des séquences hétérogènes les unes aux autres afin d’initier un dialogue ludique. Pensées comme des expériences autour de l’idée de progrès et de ses limites (« Que préserver et/ou abandonner pour édifier l’avenir ? », interroge le synopsis du catalogue du festival), les scènes alternent discussions théoriques, divagations musicales et tableaux déconcertants. Se télescopent ainsi une partie d’échecs avec des champignons en guise de pions, une discussion en visioconférence au fond d’un puits avec le philosophe belge Pascal Chabot, ou encore un plan de prairie où une femme déroule intégralement un rouleau de papier toilette. La démarche, que l’on pourrait qualifier d’oulipienne, s’avère grisante à mesure que se multiplient les images 16 mm par ailleurs sublimes, comme autant de « visions du réel » toujours imprévisibles. Vavrečka, qui apparaît dans le film pour sauter nu dans un lac en éclaboussant ses acteurs, incarne une forme de révolutionnaire joyeux, pour qui la lutte passe par l’invention, le jeu et l’humour. Quand, au milieu de nulle part, une voiture s’arrête pour prendre une femme en stop, le récit que fait cette dernière depuis la banquette arrière éclaire la ligne politique du cinéaste. L’auto-stoppeuse raconte comment elle a écrit une thèse et différents livres sur son temps de travail de bureau (il s’agit en fait de Corinne Maier, autrice de Bonjour paresse, de l’art et de la nécessité d’en faire le moins possible en entreprise). Son calme rend la séquence très drôle : elle est fière de sa logique de sabotage et la défend comme une évidence. Vavrečka est lui-même une sorte de saboteur (voir comment il « gâche » le plan du lac sus-cité), qui plutôt que d’appeler directement à dégonfler des pneus de SUV^[1]Objet d’un sous-chapitre de Comment saboter un pipeline ? d’Andreas Malm., dresse un inventaire loufoque d’effractions souhaitables. Son empilement de scènes n’a pas la lisibilité d’un programme politique, mais ressemble plutôt à un laboratoire, du genre de ceux qui débordent de tubes à essai remplis de liquides colorés, et donnent envie de provoquer de petites explosions.

Le festival aura également permis de prendre des nouvelles d’Hassen Ferhani, qui après l’escale saharienne de 143 rue du désert revient à Alger avec Alea Jacarandas (Prix de la compétition Burning Lights). Le cinéaste a filmé son père, le journaliste et écrivain Ameziane Ferhani, tandis que celui-ci écrivait un roman sur un personnage obsédé par les jacarandas de la capitale algérienne, ces arbres aux fleurs violettes importés d’Amérique latine. Ce sujet romanesque débouche sur une traversée amoureuse de la ville en compagnie de l’homme érudit, le film devenant à la fois le portrait de la ville et celui de l’homme. Ainsi résumé, le programme paraît simple, mais Ferhani inclut d’emblée des scènes tenant du making-of, où on l’entend diriger son père, lui demandant de parler plus vite, de reprendre telle ou telle explication ou au contraire d’embrayer sur un autre sujet. Ces pas de côté, souvent drôles, racontent une relation singulière entre un père et son fils autant qu’entre deux artistes aux pratiques différentes mais complémentaires. Dans une archive datant de l’adolescence du cinéaste, juste après son achat d’un caméscope, Hassen filme déjà son père alors qu’il s’adresse en ces termes à sa sœur et lui : « c’est une acquisition utile, j’espère que ça nous permettra d’enregistrer nos bons souvenirs, et que ça vous permettra à vous (…) de faire des petits films, des documentaires ». Si le souhait du patriarche a été exaucé, le documentariste reconnu se plie désormais moins aux conseils paternels, preuve d’une indépendance d’esprit dont se félicite d’ailleurs le vieil homme, le sourire aux lèvres. Au bout d’une heure, après une longue séquence de discussion nocturne à son bureau, un journal télévisé nous apprend la mort d’Ameziane : l’irruption de l’archive retranscrit le choc d’un décès soudain. Face à ce gouffre qui s’ouvre, on comprend a posteriori que ces séquences de répétition et d’installation témoignaient surtout de qui était cet homme. Hassen remplace dès lors son père devant la caméra, « remakant » un long travelling du début du film, dans lequel on suivait Ameziane en balade jusqu’à la rue Victor-Hugo – où, expliquait-il, les palmiers s’affaissent car ils n’ont pas été taillés depuis l’indépendance en 1962. Cette deuxième occurrence du plan, bouleversante, entérine l’idée d’une ville faite de multiples couches historiques : ses arbres ont été témoins de grands événements, mais aussi des simples déambulations d’un homme de lettres moustachu.