Under the Silver Lake
    Sélection officielle – Compétition

    Under the Silver Lake

    réalisé par David Robert Mitchell

    Le premier et le dernier plan d’Under the Silver Lake rejouent, l’air de rien, la même situation : Sam (Andrew Garfield), un jeune homme un peu paumé, se tient devant une inscription (une phrase et un symbole) dont lui seul connaît dans le cas présent la signification. C’est à la fois la limite (le rapport au sens et au signe qu’entretient le film) et son intérêt (le portrait d’un personnage plus ambivalent qu’il n’y paraît). « À Los Angeles, les femmes sont des plantes arrosées par le male gaze » clame une jeune femme dans une soirée, et c’est peu ou prou ce que raconte le film, l’histoire d’un garçon qui, on finit par le comprendre, voit sa vie dériver suite à une déception amoureuse qui reconditionne son rapport au monde et plus particulièrement aux femmes qui l’entourent. Chacune d’entre elles offre la possibilité d’un ailleurs, d’un recommencement, et cette fascination, plus encore, ce fétichisme pour les femmes (la vision d’un cadavre sous l’eau résonne ainsi directement avec une couverture de Playboy que Sam affectionne), renferme peut-être un secret noir. On n’en dira pas plus, pour ne pas éventer la surprise du film (et clarifier son non-dit), d’autant que l’impact de la rupture amoureuse sur le jeune homme apparaît déjà à la surface du récit, qui organise une explosion de la signification. Le réel étant insatisfaisant, en deçà des rêves et certitudes que l’on s’est forgé, il doit nécessairement comprendre une couche secrète, « sous le lac d’argent », caché dans les films, les slogans publicitaires ou les chansons à la mode.

    Si l’influence lynchienne sur le récit est indéniable (impression que renforce la présence au générique de Patrick Fischler et la disparition d’une jeune fille comme élément déclencheur), le film s’inscrit toutefois davantage dans l’horizon des polars tordus caractéristique de la Cité des Anges (genre dont Le Privé constitue probablement la pièce maîtresse). Pour autant David Robert Mitchell n’est pas Altman (ni même le Paul Thomas Anderson d’Inherent Vice) et le jeune cinéaste appuie trop ouvertement ses références (auxquelles il faudrait ajouter Fenêtre sur cour, déjà rejoué à Los Angeles dans Body Double de Brian De Palma). Le film, en dépit de sa longueur et de ses circonvolutions, souffre de fait d’être trop clair : chaque symbole est ramené à une signification unique (le code des sans-abris) tandis que les deux seules énigmes apparentes du film (une femme nue meurtrière et le « dog killer ») sont, chacune à leur manière, deux signifiants rattachables à la piste allégorique (la blessure causée par une femme, la violence enfoui d’un amant déçu).