C’est sur une pre­mière contro­verse que s’ouvre la 71ème Mos­tra de Venise. The Look of Silence, deuxième film de Joshua Oppen­hei­mer (The Act of Killing), suit l’enquête que mène Adi pour décou­vrir les cir­cons­tances de la mort de son frère, vic­time des tris­te­ment célèbres mas­sacres de 1965 en Indo­né­sie^[1]En l’espace de quelques mois, près d’un mil­lion de citoyens (majo­ri­tai­re­ment issus du PKI, le Par­ti Com­mu­niste Indo­né­sien) ont été assas­si­nés par les forces armées..

Si le film est mu par une ambi­tion a prio­ri inat­ta­quable (res­tau­rer la véri­té d’un géno­cide, tra­ves­tie en néces­si­té poli­tique et éthique par les ins­ti­tu­tions en place), le regard que pose le cinéaste sur son sujet, et la méca­nique de mise en scène qu’il met en place, sus­citent davan­tage de défiance. The Look of Silence est ain­si construit autour de trois grands types de séquences, que l’on retrouve tout au long du film : 1) les entre­tiens d’Adi avec les res­pon­sables du géno­cide, où ces der­niers, accom­pa­gnés sou­vent de leurs des­cen­dants, sont confron­tés à la res­pon­sa­bi­li­té morale de leurs actions ; 2) des ren­contres avec les bour­reaux seuls (réa­li­sées sept ans aupa­ra­vant par Oppen­hei­mer lui-même) qui com­mentent et recons­ti­tuent avec beau­coup d’entrain (et de théâ­tra­li­té) le détail des sévices com­mis il y a trente ans de cela ; 3) des scènes plus intimes, conçues comme des plages de res­pi­ra­tion, où le met­teur en scène se foca­lise sur la vie quo­ti­dienne des parents très âgés d’Adi. Dans le détail des deux pre­mières struc­tures, la pré­sence d’Adi per­met d’opérer par le mon­tage une mise à dis­tance vis-à-vis des pro­pos recueillis au cours des dif­fé­rents témoi­gnages : c’est son visage ému, au regard par­fois répro­ba­teur, et dont les yeux sont sys­té­ma­ti­que­ment striés d’une larme nais­sante, qui est oppo­sé au déni ou à la fier­té aber­rante des bour­reaux. C’est aus­si ce visage qui scrute le spec­tacle bouf­fon joué par les res­pon­sables, seuls face à la camé­ra d’Oppenheimer : mon­trées sur un écran de télé­vi­sion, ces images effa­rantes sont entre­la­cées avec la réac­tion mi-pros­trée mi-conster­née du héros. Outre la dimen­sion inévi­ta­ble­ment didac­tique de la mise en abyme (à la lisière de l’effet tire-larme), ce qui frappe demeure la façon dont la figure d’Adi pal­lie un défi­cit dans le fil­mage du cinéaste en incar­nant un contre­champ aux images bien dis­cu­tables d’Oppenheimer, qui ne semble d’une part jamais prendre la mesure concrète de ce qu’il filme (peut-on ren­con­trer les auteurs d’un acte mons­trueux sans expri­mer, ou du moins mani­fes­ter un point de vue cri­tique ?) et qui de sur­croît orga­nise le mou­ve­ment dia­lec­tique des entre­tiens comme une arai­gnée tisse sa toile : tout est joué d’avance. Il s’agit ici de pro­vo­quer la défaillance du bour­reau et de sa famille (en confron­tant son témoi­gnage à la preuve visuelle de son men­songe), et de cap­ter, à coup de gros plans et de champs/contrechamps un poil trop ouver­te­ment tra­vaillés dans leur dra­ma­tur­gie, l’émotion per­lant des conver­sa­tions.

Que reste-t-il sans ce filtre du visage d’Adi, por­teur d’un contre­point, sou­vent silen­cieux mais tou­jours expres­sif ? Jus­te­ment les scènes inti­mistes que nous évo­quions plus haut, où la mise en scène d’Oppenheimer se dénude jusqu’à lais­ser trans­pa­raitre son odieuse nature. Suite de por­traits obs­cènes dans leur rap­port à la nudi­té et à la vieillesse (fil­més comme des freaks), cette par­tie du film sombre même dans l’immondice lorsque le père du héros, âgé de 114 ans et très sénile, se roule par terre seul dans une pièce en criant ne plus recon­naitre sa propre mai­son. Que fait Oppen­hei­mer, tan­dis que l’épouse du pauvre homme est dehors ? Il filme, il cadre, il garde la scène au mon­tage. Que peut-il bien se pas­ser à ce moment dans la tête d’un cinéaste confron­té à la crise de démence d’un vieillard, et dont la pre­mière réac­tion est d’enregistrer le spec­tacle avi­lis­sant d’un être dému­ni ? Dans cette scène pré­cise, le visage d’Adi n’est plus là pour diluer l’ambiguïté du film (ou la mal­adresse, c’est selon le degré de bonne foi qu’on peut prê­ter aux inten­tions du cinéaste) et son absence lève le voile sur l’abjection du regard.