Chan­tal Aker­man adapte libre­ment le roman homo­nyme de Joseph Conrad. À n’en pas dou­ter, La Folie Almayer divi­se­ra entre fas­ci­na­tion pour une œuvre ensor­ce­lante et ennui plus ou moins poli face à un film plu­tôt ardu.

Par son ampleur et son ambi­tion, La Folie Almayer vient rap­pe­ler com­bien Chan­tal Aker­man est une cinéaste essen­tielle, renouant ici avec une puis­sance ciné­ma­to­gra­phique plus ou moins lais­sée en sus­pens depuis De l’autre côté (2002) – et, dans une moindre mesure, Demain on démé­nage (2004). Mal­gré la cohé­rence avec son œuvre, il était dif­fi­cile (mais pas impos­sible) d’investir la radi­ca­li­té de Là-bas (2006) ; par ailleurs, le fas­ci­nant seg­ment du film col­lec­tif L’État du monde (2008) témoi­gnait de son atti­rance pour l’installation vidéo, notam­ment Maniac Sum­mer à la Bien­nale d’art contem­po­rain de Venise, qui repre­nait des plans de Tom­bée de la nuit sur Shan­ghai. À Venise, où La Folie Almayer était pré­sen­té hors com­pé­ti­tion lors de la der­nière Mos­tra, à l’occasion de laquelle Chan­tal Aker­man s’est vue attri­buer un Lion d’or « com­pres­sé »^[1]Mar­co Mül­ler expli­quant cette sin­gu­la­ri­té par la sus­cep­ti­bi­li­té de Chan­tal Aker­man et son goût peu pro­non­cé pour les dis­tinc­tions de ce type. pour l’ensemble de sa car­rière.

Chan­tal Aker­man renoue éga­le­ment avec l’adaptation lit­té­raire, après son appro­pria­tion pour le moins réus­sie de Mar­cel Proust (La Cap­tive, 2000), c’est avec la même liber­té qu’elle s’empare du pre­mier roman de Joseph Conrad, La Folie Almayer (1895) ; sachant que cette liber­té s’avère bien sou­vent un gage de fidé­li­té vis-à-vis de l’œuvre ori­gi­nelle. S’il est bien ques­tion de la per­di­tion d’un aven­tu­rier blanc en Asie, le film retient avant tout la dimen­sion atmo­sphé­rique de l’écrivain bri­tan­nique, une inimi­table charge sen­so­rielle, notam­ment dans l’évocation des lieux ; ici, la jungle et sur­tout le fleuve repré­sentent de véri­tables per­son­nages qui « agissent » de façon alchi­mique dans leurs rela­tions avec les êtres. La cinéaste s’est aus­si accor­dée le droit d’inventer, notam­ment en don­nant une tour­nure contem­po­raine au récit par le biais des seg­ments urbains – tour­nés au Cam­bodge –, tan­dis que la jungle demeure figée dans une incer­ti­tude tem­po­relle entre cré­pus­cule du XIXe (le roman date de 1895) siècle et aube du XXe. Inven­tion aus­si d’une scène d’ouverture ren­ver­sante qui orga­nise le film en un ample flash-back. D’emblée, on est sai­si par le magné­tisme de l’écriture ciné­ma­to­gra­phique, et bien­tôt par l’extraordinaire beau­té de Nina – Auro­ra Marion, dont c’est le pre­mier long-métrage, on en sou­haite beau­coup d’autres. Un plan fixe pose le dan­cing d’une contrée exo­tique comme décor. On pro­gresse dans les pas d’un homme qui avance vers la scène où se pro­duit un croo­ner secon­dé par des dan­seuses dis­po­sées der­rière lui. « L’homme » poi­gnarde le chan­teur ; tout le monde déguer­pit, sauf Nina. Dans une sorte d’hé­bé­tude, elle conti­nue à se tré­mous­ser avant de ces­ser pro­gres­si­ve­ment pour venir face camé­ra – très gros plan pour le moins trou­blant – et livrer un chant déchi­rant, dont on com­pren­dra qu’il s’agit de la marque d’émancipation d’une cap­tive. Comme d’autres per­son­nages du film qui s’ouvre ain­si, nous voi­là ensor­ce­lés. Et pas seule­ment parce qu’on se situe sou­vent dans la jungle, Chan­tal Aker­man n’est pas sans « adap­ter » ici un cer­tain Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul.

La Folie Almayer se peuple de quelques euro­péens échoués dans des contrées loin­taines. Il est donc ques­tion d’Al­mayer (Sta­nis­las Merhar), père de Nina, une « sang-mêlé ». On croise aus­si un cer­tain Lin­gard (Marc Bar­bé) qui va et vient par bateau. Se pro­file éga­le­ment une mine d’or aus­si réelle que l’El­do­ra­do pour les conquis­ta­dors d’Aguirre. Almayer rêve d’or et d’amour, celui de sa fille, le film semble répondre que l’un ne peut aller avec l’autre. On entend Malai­sie, mais une indé­ter­mi­na­tion dif­fuse se per­pé­tue, un ima­gi­naire – notam­ment celui qui émerge d’Aurora Marion (de père grec et de mère bel­go-rwan­daise) – nous balade aux quatre coins de quelque chose comme l’o­céan Indien, et pour­quoi pas un bout du Paci­fique. Lar­ge­ment hété­ro­gène dans sa chro­no­lo­gie et par la nar­ra­tion poly­pho­nique, le récit évoque la des­ti­née de Nina. Fillette, elle est arra­chée à ses parents par Lin­gard, afin de pou­voir béné­fi­cier d’une édu­ca­tion de blanche, pour lui inven­ter un ave­nir, loin « de ce trou » comme on dit. Elle subit une sorte de dres­sage dans une ins­ti­tu­tion cor­se­tée par la morale reli­gieuse et la méfiance envers cette « sang-mêlé ». Suite à la mort de Lin­gard, Nina est chas­sée du pen­sion­nat (tout autant qu’elle s’en échappe), erre dans les rues de la métro­pole, puis revient d’où elle était par­tie, en jeune femme. Mais, dit-elle, son « cœur est mort » pen­dant ces années de cap­ti­vi­té. Elle semble avoir appris une seule chose : à (se) haïr et à (se) fuir per­pé­tuel­le­ment. Quant à Almayer, son amour pater­nel trouble le consume, il sait qu’elle est sa fille du fait de la brû­lure au ventre qu’il res­sent en sa pré­sence.

La dia­lec­tique (et les dia­logues) autour du trouble iden­ti­taire de Nina ne consti­tuent pas ce qui est le plus convain­cant, mais, fina­le­ment, ceci pèse peu. La force du film émane de per­son­nages éga­rés à la recherche d’un para­dis per­du, autant celui que l’on est venu cher­cher que celui que l’on a quit­té, la réus­site réside dans une capa­ci­té à l’exprimer ciné­ma­to­gra­phi­que­ment. La den­si­té de la mise en scène ain­si que le point d’équilibre admi­rable entre vir­tuo­si­té et rugo­si­té sub­juguent. Au cadre et à l’image, Rémon Fro­mont com­pose, de jour comme de nuit, un flux visuel entê­tant, à l’onirisme cau­che­mar­desque ; l’artificialité des lumières noc­turnes pla­çant régu­liè­re­ment La Folie Almayer à la lisière du fan­tas­tique. La cinéaste relate un tour­nage plus proche d’une dimen­sion docu­men­taire, loin d’un pla­teau de fic­tion ins­tal­lé, la camé­ra était à l’affût de ce qui se pré­sen­tait, en recou­rant à de longues prises. Chan­tal Aker­man com­pose un film repo­sant sur des dérives rêveuses et âpres, d’une dou­lou­reuse lan­gueur – celle d’Al­mayer est sta­tique, d’autres plus mou­vantes. Le plan-séquence final est des plus impres­sion­nants, Almayer y donne à voir ce que peut être la per­di­tion et l’effondrement défi­ni­tif d’un être qui s’abîme dans le néant.