Accueil > Actualité ciné > Critique > Au-delà des montagnes mardi 22 décembre 2015

Critique Au-delà des montagnes

Trois souvenirs de ma jeunesse, par Raphaëlle Pireyre

Au-delà des montagnes

Shan He Gu Ren

réalisé par Jia Zhang-ke

Confession d’une enfant du siècle

La vie de Tao, personnage féminin d’Au-delà des montagnes, pourrait être celle de n’importe quelle héroïne de mélo. À l’orée du nouveau millénaire, elle danse et fête la promesse d’un monde nouveau avec ses deux amis d’enfance, à Fenyang, leur ville natale (qui est aussi celle du cinéaste). Les deux hommes sont aussi opposés que l’on puisse imaginer, quoique tous les deux amoureux de Tao. Zang, le plus entreprenant professionnellement, le sera aussi sentimentalement : il sommera la jeune femme de choisir. En quelques séquences et beaucoup d’ellipses, elle l’épousera (se détournant du prolétaire Lianzi), lui fera un fils unique qu’il choisira de prénommer Dollar, divorcera. Le mélodrame commencera dans l’acceptation de vivre séparée de son enfant pour lequel elle souhaite une vie meilleure (c’est à dire plus confortable matériellement), dût-elle se faire à Shanghai, auprès de son ex-mari. Après avoir vu mourir son père, vieil homme si discret qu’il s’efface sans un murmure dans son sommeil au milieu d’une gare, elle se résignera à être loin de son fils. En faisant ainsi interpréter à sa compagne et muse Zhao Tao le destin d’une femme sur trois époques distinctes, Jia Zhang-ke lui offre un rôle sublime, dans lequel elle prête son visage à la joie d’une jeunesse impétueuse avant de révéler la lassitude d’une résignation mélancolique. Sœur orientale des belles héroïnes de Douglas Sirk, elle rappelle avec quelle digne amertume Jane Wyman acceptait la dislocation du lien avec ses enfants dans Tout ce que le ciel permet. Toujours loyale et fidèle à ses sentiments passés, Tao offre une grosse somme d’argent à l’amoureux éconduit jadis, gravement malade après avoir travaillé toute sa vie dans les mines de charbon. Tout comme elle s’attache à confectionner avec soin des raviolis selon le rituel familial lors de la visite de son fils. Témoin d’un monde qui change, Tao n’en demeure pas moins la gardienne des valeurs immuables, celles qui restent quand « même les montagnes pourraient s’en aller », pour reprendre le titre original utilisé lors de la présentation cannoise du film. Car à travers ce destin jonché de renoncements, Tao n’incarne en fait rien moins qu’une allégorie de la Chine prise dans un tournant historique qui l’écartèle entre la fable vulgaire du néo-capitalisme et le respect impossible de traditions éternelles.

Selon les propos de Jia Zhang-ke, le projet d’Au-delà des montagnes est né d’essais de caméras numériques réalisés avec son chef opérateur Yu Lik-wai lors de plusieurs tournages précédents. Mettant en regard des rushes filmés avec des caméras différentes (la première caméra numérique du réalisateur au début des années 2000, puis une Arriflex Alexa), il a été frappé par la sensation que ces images semblaient être les témoins de mondes différents. C’est de cette confrontation entre des disparités techniques d’images qu’est parti le souhait de filmer une épopée en trois époques et trois esthétiques, cherchant une traduction visuelle aux changements brutaux de modes de vie qui ont parcouru la Chine en quelques décennies. Pourtant, par-dessus ce temps linéaire à l’esthétique changeante, ce que met en scène le ballet des personnages entre chez eux et le vaste monde, c’est surtout le conflit entre un temps immuable, celui où les « vieux amis sont comme la montagne et le fleuve », dicton volontiers cité par le cinéaste, et un temps linéaire qui croit au progrès du miracle économique. Ce sont surtout les objets qui témoignent de ces deux façons de voir la vie. Tao, qui s’adapte à ces deux modes, en est le point de contact : elle offre à un couple de jeune mariés un iPhone dernier cri, mais glissera dans la main de son fils la clé de sa maison, « afin qu’il puisse toujours rentrer chez lui ».

Au-delà des frontières

Presque rien ne nous sera raconté de la façon dont la jeunesse fin de siècle s’extrait du prolétariat pour mordre dans un capitalisme conquérant et sans frontière. C’est encore par les objets que s’exposera la réussite fulgurante de Zang, signes extérieurs de richesse accumulés et exponentiellement coûteux. Voiture, dans une époque ; iPad, appartement spacieux dans la suivante. Cet effet de métonymie culminera en Australie, quand il nous suffira de voir la multitude d’armes à feu rassemblées avec leurs munitions sur la table basse de l’appartement familial pour comprendre la nature mafieuse des affaires du père. Et pour imaginer de ce fait qu’elles sont à l’origine de sa fuite hors du continent. De même, les personnages secondaires sont juste esquissés, comme la belle-mère passagère de Dollar, que l’on entendra simplement, par pur snobisme, parler en anglais au jeune garçon par Skype. Autour de ce trio, l’histoire de la Chine s’écrit surtout par des départs et des retours à partir du point fixe qu’est Fenyang.

Go West : aucun des trois protagoniste ne se ralliera à l’injonction mi-conquérante, mi-ironique du tube de Pet Shop Boys qui ouvre et clôt le film. Ni Zhang qui fuit pour l’est, ni l’immobilisme de Tao. Pas plus que Lianzi qui parcourt le pays, courant après les fermetures successives des mines, ne revenant chez lui lorsqu’il est déjà trop tard et que la maladie l’a irrémédiablement atteint. Les flux migratoires étaient déjà au cœur dans les précédents films de Jia Zhang-ke, quoiqu’exclusivement intérieurs à la Chine. Devenus internationaux, ils disent à quel point l’horizon du monde s’est élargi pour les Chinois en l’espace de quelques décennies. Dans The World, l’ouverture au monde ne passait que par le fantasme des reconstitutions d’un parc d’attraction. Loin de ce rêve de copiste, le monde réel s’ouvre pour les personnages de la partie australienne futuriste qui se déploie alors dans le format large du CinemaScope. Jia Zhang-ke a en effet choisi de tourner chaque époque dans un grain d’image propre, mais aussi dans un format de projection spécifique. La fin de l’année 1999 de la première partie se fêtait dans un beau format carré 1.33 avant de laisser place au 1.85 de la période 2014. Mais si cette ouverture de l’espace du cadre se fait le symptôme d’un élargissement du monde, de l’espace habitable des Chinois entre 1999 et 2025, elle traduit aussi et surtout l’évolution de relations qui se distendent. Du surnombre du ménage à trois de la première partie, on passe au manque d’une cellule familiale délitée dans la dernière. Dollar est seul dans l’appartement familial, éloigné de son père au sein du cadre comme il l’est affectivement. Certes, cette partie australienne est empruntée, alourdie par des acteurs qui jouent assez faux, mais on ne peut s’empêcher d’avoir envie de lui pardonner ces maladresses puisque c’est justement de cela qu’elle traite : l’artificialité des relations dans une époque où l’on ne connait plus le nom de sa propre mère. L’anticipation n’est d’ailleurs pas représentée par Jia Zhang-ke comme une époque technologiquement plus avancée que la notre, mais plutôt comme une époque où la technologie a remplacé l’affectif.

Tandis qu’Au-delà des montagnes concourait en sélection officielle de la dernière édition du Festival de Cannes, Arnaud Desplechin présentait Trois souvenirs de ma jeunesse à la Quinzaine des Réalisateurs. En explorant trois souvenirs de son personnage fictif, Paul Dedalus, le réalisateur français offrait autant de réminiscences de son passé de cinéaste. Autour de trois genres qu’il a mis en scène par le passé, le film d’espionnage, la tragédie familiale, la chronique amoureuse, il offrait un condensé réflexif de son œuvre. On se plaît à voir ainsi, aujourd’hui, le film de Jia Zhang-ke. À travers ces trois segments qui nous donnent des nouvelles de la Chine, comme le cinéaste le fait maintenant régulièrement depuis quinze ans, on a envie de voir par-delà l’allégorie d’un pays en profonde mutation, trois souvenirs (dont une prémonition) du citoyen chinois en cinéaste.

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