Éton­nante péri­pé­tie que celle qui mit Rid­ley Scott aux com­mandes d’Alien, un film ori­gi­nel­le­ment pré­vu pour Wal­ter Hill. Rétros­pec­ti­ve­ment, il s’a­git pour­tant du film qui lui assu­re­ra une sta­ture inter­na­tio­nale qui ne se dément tou­jours pas aujourd’­hui, et ce mal­gré une car­rière aux allures de mon­tagnes russes. Alien, film de com­mande donc, est cer­tai­ne­ment l’un des som­mets de celle-ci, et une oppor­tu­ni­té pour ten­ter de dis­cer­ner un style, des obses­sions à un cinéaste qui devien­dra par la suite bien moins lisible. Avec ce qui demeure la maî­tresse-œuvre de Scott, Blade Run­ner, Alien va confron­ter l’homme et le divin, l’hubris de l’hu­main par­ve­nu à l’a­pex de son évo­lu­tion face à l’in­com­pré­hen­sible et fina­le­ment omni­po­tent mys­tère de sa propre insé­cu­ri­té.

Les aliénés

Alien, ce ne sont évi­dem­ment pas que les ravages d’une grosse bébête sty­li­sée. C’est aus­si une atmo­sphère d’é­tran­ge­té en germe dès les pre­mières images et qui se mue­ra au fil du film en ter­reur pure. Les per­son­nages humains, nous sug­gère-t-on, n’y sont à aucun moment tout à fait maîtres de leur des­tin, mal­gré l’as­su­rance qu’ils se donnent et qui s’ef­fri­te­ra au rythme de leur exter­mi­na­tion par la créa­ture. C’est ce qui fait d’Alien un film d’hor­reur des plus forts : faire res­sen­tir au spec­ta­teur, de la pre­mière à la der­nière seconde, l’ins­ta­bi­li­té des situa­tions qu’on ne contrôle jamais vrai­ment ; une rou­tine qu’on devine d’emblée trop pai­sible et qui bas­cule bien­tôt dans une pré­ca­ri­té qui ne fera qu’al­ler cres­cen­do, confir­mant une appré­hen­sion ancienne. Le contexte de qua­si-huis clos dans un lieu flot­tant dans le cos­mos était évi­dem­ment idéal pour cela, mais encore fal­lait-il tra­vailler plus avant.

Les pre­miers plans nous ins­tallent dans un Nos­tro­mo appa­rem­ment vide mais auto­gé­ré, où le seul signe d’ac­ti­vi­té est le défi­lé de lis­tings infor­ma­tiques – dont un plan nous montre un reflet sur un casque sans por­teur, évo­quant élé­gam­ment l’i­dée d’une « vie » robo­tique à l’œuvre. Il faut encore quelques plans avant qu’on découvre les occu­pants du vais­seau qui sortent en syn­chrone (comme sous une impul­sion indé­pen­dante de leur bio-rythme) d’un long som­meil arti­fi­ciel qui confirme que la bonne marche du voyage a été assu­rée sans eux. En véri­té, tout au long de leur expé­di­tion, ils ne font qu’oc­cu­per leur place et gérer leur sur­vie au sein de cette enti­té supé­rieure qu’est de fac­to le vais­seau – mû par une intel­li­gence arti­fi­cielle judi­cieu­se­ment sur­nom­mée « Mother » – qu’ils tâchent de sou­mettre à leurs besoins, mais qui au fond suit un pro­gramme créé par leurs employeurs et sur lequel ils n’ont pas réel­le­ment prise. Mal­gré l’as­su­rance que leur donnent leurs déci­sions quant à leurs acti­vi­tés cou­rantes, ils vont décou­vrir qu’ils res­tent les exé­cu­tants d’une entre­prise qui les dépasse ; et lorsque la créa­ture com­mence à tuer, la volon­té supé­rieure de sau­ve­gar­der cet orga­nisme vivant (pour un usage non révé­lé) fait de l’é­qui­page des den­rées sacri­fiables – voire sans doute des cobayes à la dis­po­si­tion du scien­ti­fique Ash, qui s’a­vé­re­ra être un androïde aveu­gle­ment sou­mis aux direc­tives de Mother. Au fond, le seul per­son­nage qui échappe tota­le­ment à cette dépen­dance est le chat : celui-là même qu’on ver­ra assis­ter impas­si­ble­ment à la mort de la pre­mière vic­time, Brett, et qui d’ailleurs par­ta­ge­ra avec Ripley (le per­son­nage désor­mais indis­so­ciable de son inter­prète Sigour­ney Wea­ver) le pri­vi­lège de sur­vivre au car­nage.

En ce sens, la créa­ture, avec ses modes de chasse et de repro­duc­tion si par­ti­cu­liers, se révèle une maté­ria­li­sa­tion phy­sique des plus extrêmes de la (dé)possession dont sont objets ses vic­times humaines, qui finissent soit péné­trées – par un organe incon­nu de la Nature ter­restre – soit détruites de l’in­té­rieur pour libé­rer un nou­vel être. La conno­ta­tion sexuelle est évi­dente : l’es­thé­tique du desi­gn de la créa­ture par l’ar­tiste H.R. Giger en joue osten­si­ble­ment, et la mise à mort par­ti­cu­lière de Lam­bert, la der­nière vic­time, la sur­ligne. Mais c’est plus géné­ra­le­ment à la peur liée à la chair inté­rieure que le spec­tacle de cet être et de ses ravages fait appel^[1]On n’est pas si loin du ter­ri­toire d’un Cro­nen­berg, qui com­men­çait pré­ci­sé­ment à per­cer (sans jeu de mots) à l’é­poque d’Alien.. Dans cette pers­pec­tive de morts atroces mais sur­tout de pré­da­tion de leur inti­mi­té phy­sique, les actions de l’é­qui­page pour tuer l’in­trus dépassent le seul cadre de la lutte pour la sur­vie, pour prendre le sens d’un com­bat pour la pré­ser­va­tion de leur moi^[2]Le même, au fond, que celui mené par les vic­times de The Thing réa­li­sé par John Car­pen­ter trois ans plus tard.. Lutte inégale, d’a­bord parce que la mort de la créa­ture pour­rait signi­fier la propre des­truc­tion de leur corps (dis­so­lu­tion par l’a­cide orga­nique sur­puis­sant qui lui sert de sang), mais aus­si parce que d’autres, par le tru­che­ment de la « Maman » cas­tra­trice, ont semble-t-il déjà déci­dé de leur sort.

Cette menace de domi­na­tion par l’or­ga­nique ins­pire des images d’une créa­ture à la tête lisse et lui­sante à sou­hait, dont la gla­çante pure­té esthé­tique est syno­nyme de dan­ger écra­sant pour l’im­pu­re­té char­nelle qu’est celle des humains en posi­tion d’in­fé­rio­ri­té. Elle a aus­si ins­pi­ré Rid­ley Scott dans son choix de faire du per­son­nage prin­ci­pal une héroïne – une des deux femmes sur les sept pas­sa­gers, ce chiffre désa­mor­çant le risque d’un sous-texte fémi­niste trop gros­sier. Avec le per­son­nage de femme forte de Ripley, la lutte pour la pré­ser­va­tion du corps prend un relief nou­veau, écho des pro­grès du fémi­nisme dans les années pré­cé­dentes et du chan­ge­ment de place des rôles fémi­nins dans le ciné­ma hol­ly­woo­dien^[3]Notons que Scott a par la suite régu­liè­re­ment mis en scène des per­son­nages fémi­nins forts, et pas seule­ment dans le légè­re­ment sur­es­ti­mé Thel­ma et Louise.. Jus­qu’à la der­nière scène d’Alien, qui voit Ripley ten­ter d’é­chap­per à la créa­ture alors qu’elle est cachée en petite tenue dans un recoin de la cap­sule de secours, signe des ori­gines du film dans la série B – avec une touche d’ex­ploi­ta­tion – et qui reste fina­le­ment assez ambi­guë sur le degré de com­plai­sance mas­cu­line que Scott a pu se lais­ser aller ici : sans doute tient-elle autant à la recherche du plai­sir des yeux qu’à une mise de l’hé­roïne direc­te­ment aux prises avec la menace de voir sa chair vio­len­tée de la pire des façons…

Le Mythe de Thésée

En un peu plus de quatre ans, Rid­ley Scott réa­li­se­ra ce que s’impose rétros­pec­ti­ve­ment comme un trip­tyque d’une cohé­rence thé­ma­tique et visuelle absente de la suite de sa car­rière : Alien, Blade Run­ner et Legend. Si ce der­nier film, tout à fait sin­gu­lier dans la fil­mo­gra­phie du réa­li­sa­teur, donne plei­ne­ment dans le mer­veilleux, ni Alien ni Blade Run­ner ne manquent d’éléments qui per­mettent de les relier, de ce point de vue. Dans les deux films, c’est la mort des dieux (pour qui l’oubli est une mort) qui sous-tend l’intrigue, et dans les deux films, le mer­veilleux y est consi­dé­ré d’un point de vue tout à fait ambi­gu, éloi­gné d’une vision angé­liste, dis­neyienne du genre. La mytho­lo­gie appa­raît comme une obses­sion chez Scott, à cette époque de sa car­rière : en témoigne la scène de la licorne, évi­dem­ment pré­sente dans Legend, mais aus­si extrê­me­ment cen­trale dans Blade Run­ner, où le célèbre plan de la licorne (pré­sent uni­que­ment dans le director’s cut à comp­ter des édi­tions du film de 1992) offre le meilleur indice du ques­tion­ne­ment de Deckard sur sa propre huma­ni­té.

Dans Alien, Rid­ley Scott s’essaye avant tout à la mise en scène de la divi­ni­té. Huis clos infer­nal, Alien est avant tout un exer­cice de style autour de la figure mytho­lo­gique du laby­rinthe – à ceci près que le mino­taure (la créa­ture n’est-elle pas, fina­le­ment, elle aus­si, un hybride de monstre et d’humain ?) doit ici s’aller cher­cher, être rame­née. C’est ain­si que l’équipe de recherche envoyée par le Nos­tro­mo, qui ramè­ne­ra la créa­ture, se voit évo­luer dans un vais­seau extra-ter­restre dan­tesque, bien plus remar­quable par ses allures de temple cyclo­péen, love­craf­tien, que par une esthé­tique fonc­tion­nelle. Dési­rant écra­ser le spec­ta­teur, Scott réser­ve­ra ain­si ses plans larges à ce seul vais­seau, où ses pro­ta­go­nistes évo­luent ain­si que des four­mis.

Une fois ce gigan­tesque temple lais­sé der­rière eux, la mise en scène de Scott va beau­coup plus se foca­li­ser sur les plans ser­rés, étouf­fants – ren­for­çant la sen­sa­tion d’enfermement de l’équipage du Nos­tro­mo, deve­nu dès ce moment un véri­table laby­rinthe. Alors que le Nos­tro­mo qui accueille le réveil des membres de l’équipage est un endroit d’un blanc cli­nique, le vais­seau après l’arrivée de la créa­ture se trans­forme vite en endroit où les ténèbres pul­lulent, dans des salles à l’inquiétante ambi­guï­té visuelle. Le contraste se fait réel­le­ment jour avec la mort de Brett, la pre­mière vic­time de la créa­ture deve­nue adulte, dans un han­gar suin­tant d’humidité, sur­plom­bé par une myriades de chaînes à cro­chet se balan­çant per­pé­tuel­le­ment. Peu de temps avant, Brett décou­vrait la mue de la créa­ture – ain­si, à ce moment même, le Nos­tro­mo opé­rait sa mue, habi­té qu’il était par la créa­ture, comme cer­tai­ne­ment le vais­seau extra-ter­restre l’avait opé­rée avant lui. Dès lors, les cour­sives du Nos­tro­mo vont tou­jours se révé­ler plus sombres, exi­guës, suin­tantes, inquié­tantes, mais sur­tout étran­gères aux membres de l’équipage.

Dès ce moment, le rap­port de confiance qui s’était éta­bli entre le vais­seau et ses occu­pants dis­pa­raît. Une fois la créa­ture intro­duite dans les murs du Nos­tro­mo, les per­son­nages sont trans­for­més en spec­ta­teurs : autant que nous, ils se voient inquié­tés par le hors-champ. Il est d’ailleurs très signi­fi­ca­tif que Scott ait choi­si de cou­per la seule scène où l’on voit la créa­ture alors que sa vic­time n’en est pas consciente. Dans cette scène, tou­jours celle de la salle aux cro­chets, toute la mise en scène tourne autour de l’angoisse sourde de Brett, pour­sui­vant le chat, qui se ver­ra assas­si­ner sous peu par la créa­ture. Dans la ver­sion fina­le­ment rete­nue pour la sor­tie ciné­ma, toute l’angoisse repose sur l’effet d’attente, de para­noïa, d’angoisse. La scène mon­trant la créa­ture s’approchant silen­cieu­se­ment de Brett a été sup­pri­mée : les per­son­nages sont réel­le­ment logés à la même enseigne que le spec­ta­teur, engon­cés dans le champs si réduit de leurs propres per­cep­tions. Le sché­ma se repro­duit pour Dal­las, dans les conduits d’aération, qui voit son angoisse décu­plée par les impré­ca­tions des autres membres d’équipage, qui sentent venir la créa­ture, sans savoir plus que lui où elle se trouve réel­le­ment. Et comme le spec­ta­teur, les membres d’équipage ignorent jusqu’au bout ce qu’il advien­dra de Brett et Dal­las, cette igno­rance don­nant tou­jours plus corps à la peur pri­male que repré­sente la créa­ture, et que Scott inflige autant à ses spec­ta­teurs qu’à ses « héros ».

Rid­ley Scott entend faire souf­frir ses per­son­nages. Jamais on ne dis­cer­ne­ra réel­le­ment de « héros », puisque la place de choix échue à Ripley comme der­nière sur­vi­vante du Nos­tro­mo n’est la sienne que par une com­bi­nai­son de cir­cons­tances et de lâche­tés (Dal­las, eût-il accep­té qu’elle se rende dans les conduits d’aé­ra­tion comme elle le pro­po­sait, la condam­nait, mais sur­vi­vait). Aucun per­son­nage du film ne peut pré­tendre à un com­por­te­ment pro­pre­ment héroïque. Le début du film baigne ain­si dans une ambiance on ne peut plus maté­ria­liste, basse, vile : entre la séquence de réveil plus que dif­fi­cile orches­tré par l’or­di­na­teur de bord Mother (« Oh, je me sens mort » — « On ne t’a jamais dit que tu avais l’air mort ? »), et les sor­dides prises de bec autour du salaire de cer­tains membres d’é­qui­page, le ton est posé. Pour Arthur C. Clarke, « N’im­porte quelle science, pour­vu qu’elle soit suf­fi­sam­ment avan­cée, ne se dis­tingue pas de la magie. » Mais si l’in­com­men­su­rable puis­sance de la tech­no­lo­gie humaine, qui per­met notam­ment de faire contrô­ler un vais­seau aus­si mas­sif que le Nos­tro­mo par un équi­page de sept per­sonnes seule­ment, témoigne d’une avan­cée tech­no­lo­gique impres­sion­nante, la « magie » que cela requiert échappe aux voya­geurs. Mani­fes­te­ment, la pos­si­bi­li­té de par­cou­rir les cieux a offert aux humains la pos­si­bi­li­té de consta­ter qu’au­cun dieu n’y rési­dait – c’est ain­si que toute forme de spi­ri­tua­li­té est éva­cuée des pré­oc­cu­pa­tions de l’é­qui­page.

La rai­son pour laquelle l’é­qui­page du Nos­tro­mo se détourne de la route est ain­si pure­ment maté­ria­liste : les uns pour obéir à un règle­ment, les autres parce que la déso­béis­sance les frap­pe­rait direc­te­ment au por­te­feuille. Confron­té aux restes cyclo­péens des pré­cé­dentes vic­times des aliens, aucun ne s’é­ton­ne­ra outre mesure : l’homme avance en ter­rain conquis – la peur de l’in­con­nu a ces­sé d’exis­ter. Et la peur de l’in­con­nu donne nais­sance aux mythes. De ce point de vue, Alien se révèle un exer­cice de style extrê­me­ment rigou­reux sur la des­crip­tion de l’in­con­nu, de l’étran­ger (alien, en V.O.) : chaque vic­time tombe avant tout vic­time non pas de son manque de pru­dence, mais de sa confiance aveugle dans une norme dont il ne sai­sit pas que les règles ont chan­gé. La chute de l’homme dans le mythe Alien pro­vient avant tout de la trans­gres­sion de la règle, de la fin de l’Âge d’Or. Omni­po­tents, sur­puis­sants, et uni­que­ment pré­oc­cu­pés de leur propre confort, les héros de cet Âge d’Or sont éga­le­ment confron­tés au mal par la tra­hi­son de l’un d’entre eux, mais sur­tout par l’hubris, la vani­té, le pêché et la déchéance par excel­lence.

C’est avant tout son carac­tère d’in­con­nu, d’é­trange, d’im­pré­vu qui fait la force de la créa­ture – des attri­buts mytho­lo­giques, voire divins. Avec sa créa­ture, Rid­ley Scott crée défi­ni­ti­ve­ment du mythe : ain­si, même confron­tés à leur propre impuis­sance, même réduits à la fuite – seule atti­tude ration­nelle main­te­nant que les repères nor­maux sont obso­lètes, Lam­bert, Ripley et Par­ker n’é­chappent pas à la colère de la créa­ture. Seule la seconde y échap­pe­ra, et pour la simple rai­son qu’elle écarte la créa­ture – mais rien ne prouve qu’elle l’ait vain­cue. Par­ker et Lam­bert, quant à eux, sont détruits – Lam­bert d’une façon sexuel­le­ment par ailleurs très ambi­guë – pour la simple rai­son qu’ils ont croi­sé la créa­ture, qu’ils ont offen­sé cette nou­velle divi­ni­té, sus­ci­té son ire. La toute puis­sance de l’homme se trouve sim­ple­ment détruite en même temps que sa confiance en lui-même, et ses repères. Avec la dis­pa­ri­tion de chaque repère, avec l’an­ni­hi­la­tion de tous ses moyens d’ac­tion sur le monde, l’hu­main voit renaître l’an­tique divi­ni­té pri­mor­diale : la peur.

Lost in Space

De cette réus­site de la syn­thèse entre effi­ca­ci­té du ciné­ma de genre (incar­né par le pro­duc­teur Wal­ter Hill), une direc­tion artis­tique ori­gi­nale et sug­ges­tive (la touche H.R. Giger) et un équi­libre entre sen­si­bi­li­té esthé­tique et maî­trise tech­nique (le savoir-faire d’un Rid­ley Scott ins­pi­ré à ses débuts), naît un uni­vers fil­mique rele­vant d’un éton­nant croi­se­ment entre légende, fan­tasme et cau­che­mar, cen­tré sur une com­mu­nau­té humaine accro­chée à ses valeurs mais décou­vrant qu’elle n’est pas maî­tresse de son des­tin. Une spé­ci­fi­ci­té qui sera hélas aveu­glé­ment dila­pi­dée par l’ex­ploi­ta­tion com­mer­ciale pro­lon­gée des méfaits ciné­ma­to­gra­phiques de la créa­ture désor­mais culte. Les sous-textes aux­quels Alien donne chair ne se retrouvent que d’as­sez loin, et à une dis­tance crois­sante, dans ses suites au gré des chan­ge­ments de réa­li­sa­teurs et d’é­quipes tech­niques^[4]Aliens, le retour de James Came­ron ose encore une vraie réap­pro­pria­tion, certes mus­clée, de cet héri­tage. Les épi­sodes sui­vants signés David Fin­cher et Jean-Pierre Jeu­net, éga­rés dans leurs recherches d’i­den­ti­té esthé­tique et scé­na­ris­tique, peuvent dif­fi­ci­le­ment en dire autant, et ne pro­posent pour ain­si dire aucune alter­na­tive à la hau­teur., et sont – sans sur­prise – tota­le­ment absents de l’in­si­pide licence récem­ment ini­tiée par Paul W.S. Ander­son sur la base du jeu vidéo Alien vs Pre­da­tor… De quoi ne pas attendre avec trop d’im­pa­tience un très hypo­thé­tique (mais régu­liè­re­ment évo­qué) cin­quième épi­sode de la veine « his­to­rique », et consi­dé­rer cette œuvre ori­gi­nelle dans toute sa richesse vrai­sem­bla­ble­ment unique.