Accueil > Panorama > Analyse > Alien, le 8e passager mardi 20 janvier 2009

Analyse Alien, le 8e passager

Et l’Homme créa l’Alien à son image, par Benoît Smith, Vincent Avenel

Alien, le 8e passager

Alien

réalisé par Ridley Scott

Étonnante péripétie que celle qui mit Ridley Scott aux commandes d’Alien, un film originellement prévu pour Walter Hill. Rétrospectivement, il s’agit pourtant du film qui lui assurera une stature internationale qui ne se dément toujours pas aujourd’hui, et ce malgré une carrière aux allures de montagnes russes. Alien, film de commande donc, est certainement l’un des sommets de celle-ci, et une opportunité pour tenter de discerner un style, des obsessions à un cinéaste qui deviendra par la suite bien moins lisible. Avec ce qui demeure la maîtresse-œuvre de Scott, Blade Runner, Alien va confronter l’homme et le divin, l’hubris de l’humain parvenu à l’apex de son évolution face à l’incompréhensible et finalement omnipotent mystère de sa propre insécurité.

Les aliénés

Alien, ce ne sont évidemment pas que les ravages d’une grosse bébête stylisée. C’est aussi une atmosphère d’étrangeté en germe dès les premières images et qui se muera au fil du film en terreur pure. Les personnages humains, nous suggère-t-on, n’y sont à aucun moment tout à fait maîtres de leur destin, malgré l’assurance qu’ils se donnent et qui s’effritera au rythme de leur extermination par la créature. C’est ce qui fait d’Alien un film d’horreur des plus forts : faire ressentir au spectateur, de la première à la dernière seconde, l’instabilité des situations qu’on ne contrôle jamais vraiment ; une routine qu’on devine d’emblée trop paisible et qui bascule bientôt dans une précarité qui ne fera qu’aller crescendo, confirmant une appréhension ancienne. Le contexte de quasi-huis clos dans un lieu flottant dans le cosmos était évidemment idéal pour cela, mais encore fallait-il travailler plus avant.

Les premiers plans nous installent dans un Nostromo apparemment vide mais autogéré, où le seul signe d’activité est le défilé de listings informatiques – dont un plan nous montre un reflet sur un casque sans porteur, évoquant élégamment l’idée d’une "vie" robotique à l’œuvre. Il faut encore quelques plans avant qu’on découvre les occupants du vaisseau qui sortent en synchrone (comme sous une impulsion indépendante de leur bio-rythme) d’un long sommeil artificiel qui confirme que la bonne marche du voyage a été assurée sans eux. En vérité, tout au long de leur expédition, ils ne font qu’occuper leur place et gérer leur survie au sein de cette entité supérieure qu’est de facto le vaisseau – mû par une intelligence artificielle judicieusement surnommée « Mother » – qu’ils tâchent de soumettre à leurs besoins, mais qui au fond suit un programme créé par leurs employeurs et sur lequel ils n’ont pas réellement prise. Malgré l’assurance que leur donnent leurs décisions quant à leurs activités courantes, ils vont découvrir qu’ils restent les exécutants d’une entreprise qui les dépasse ; et lorsque la créature commence à tuer, la volonté supérieure de sauvegarder cet organisme vivant (pour un usage non révélé) fait de l’équipage des denrées sacrifiables – voire sans doute des cobayes à la disposition du scientifique Ash, qui s’avérera être un androïde aveuglement soumis aux directives de Mother. Au fond, le seul personnage qui échappe totalement à cette dépendance est le chat : celui-là même qu’on verra assister impassiblement à la mort de la première victime, Brett, et qui d’ailleurs partagera avec Ripley (le personnage désormais indissociable de son interprète Sigourney Weaver) le privilège de survivre au carnage.

En ce sens, la créature, avec ses modes de chasse et de reproduction si particuliers, se révèle une matérialisation physique des plus extrêmes de la (dé)possession dont sont objets ses victimes humaines, qui finissent soit pénétrées – par un organe inconnu de la Nature terrestre –, soit détruites de l’intérieur pour libérer un nouvel être. La connotation sexuelle est évidente : l’esthétique du design de la créature par l’artiste H.R. Giger en joue ostensiblement, et la mise à mort particulière de Lambert, la dernière victime, la surligne. Mais c’est plus généralement à la peur liée à la chair intérieure que le spectacle de cet être et de ses ravages fait appel [1]. Dans cette perspective de morts atroces mais surtout de prédation de leur intimité physique, les actions de l’équipage pour tuer l’intrus dépassent le seul cadre de la lutte pour la survie, pour prendre le sens d’un combat pour la préservation de leur moi [2]. Lutte inégale, d’abord parce que la mort de la créature pourrait signifier la propre destruction de leur corps (dissolution par l’acide organique surpuissant qui lui sert de sang), mais aussi parce que d’autres, par le truchement de la « Maman » castratrice, ont semble-t-il déjà décidé de leur sort.

Cette menace de domination par l’organique inspire des images d’une créature à la tête lisse et luisante à souhait, dont la glaçante pureté esthétique est synonyme de danger écrasant pour l’impureté charnelle qu’est celle des humains en position d’infériorité. Elle a aussi inspiré Ridley Scott dans son choix de faire du personnage principal une héroïne – une des deux femmes sur les sept passagers, ce chiffre désamorçant le risque d’un sous-texte féministe trop grossier. Avec le personnage de femme forte de Ripley, la lutte pour la préservation du corps prend un relief nouveau, écho des progrès du féminisme dans les années précédentes et du changement de place des rôles féminins dans le cinéma hollywoodien [3]. Jusqu’à la dernière scène d’Alien, qui voit Ripley tenter d’échapper à la créature alors qu’elle est cachée en petite tenue dans un recoin de la capsule de secours, signe des origines du film dans la série B – avec une touche d’exploitation – et qui reste finalement assez ambiguë sur le degré de complaisance masculine que Scott a pu se laisser aller ici : sans doute tient-elle autant à la recherche du plaisir des yeux qu’à une mise de l’héroïne directement aux prises avec la menace de voir sa chair violentée de la pire des façons...

Le Mythe de Thésée

En un peu plus de quatre ans, Ridley Scott réalisera ce que s’impose rétrospectivement comme un triptyque d’une cohérence thématique et visuelle absente de la suite de sa carrière : Alien, Blade Runner et Legend. Si ce dernier film, tout à fait singulier dans la filmographie du réalisateur, donne pleinement dans le merveilleux, ni Alien ni Blade Runner ne manquent d’éléments qui permettent de les relier, de ce point de vue. Dans les deux films, c’est la mort des dieux (pour qui l’oubli est une mort) qui sous-tend l’intrigue, et dans les deux films, le merveilleux y est considéré d’un point de vue tout à fait ambigu, éloigné d’une vision angéliste, disneyienne du genre. La mythologie apparaît comme une obsession chez Scott, à cette époque de sa carrière : en témoigne la scène de la licorne, évidemment présente dans Legend, mais aussi extrêmement centrale dans Blade Runner, où le célèbre plan de la licorne (présent uniquement dans le director’s cut à compter des éditions du film de 1992) offre le meilleur indice du questionnement de Deckard sur sa propre humanité.

Dans Alien, Ridley Scott s’essaye avant tout à la mise en scène de la divinité. Huis clos infernal, Alien est avant tout un exercice de style autour de la figure mythologique du labyrinthe – à ceci près que le minotaure (la créature n’est-elle pas, finalement, elle aussi, un hybride de monstre et d’humain ?) doit ici s’aller chercher, être ramenée. C’est ainsi que l’équipe de recherche envoyée par le Nostromo, qui ramènera la créature, se voit évoluer dans un vaisseau extra-terrestre dantesque, bien plus remarquable par ses allures de temple cyclopéen, lovecraftien, que par une esthétique fonctionnelle. Désirant écraser le spectateur, Scott réservera ainsi ses plans larges à ce seul vaisseau, où ses protagonistes évoluent ainsi que des fourmis.

Une fois ce gigantesque temple laissé derrière eux, la mise en scène de Scott va beaucoup plus se focaliser sur les plans serrés, étouffants – renforçant la sensation d’enfermement de l’équipage du Nostromo, devenu dès ce moment un véritable labyrinthe. Alors que le Nostromo qui accueille le réveil des membres de l’équipage est un endroit d’un blanc clinique, le vaisseau après l’arrivée de la créature se transforme vite en endroit où les ténèbres pullulent, dans des salles à l’inquiétante ambiguïté visuelle. Le contraste se fait réellement jour avec la mort de Brett, la première victime de la créature devenue adulte, dans un hangar suintant d’humidité, surplombé par une myriades de chaînes à crochet se balançant perpétuellement. Peu de temps avant, Brett découvrait la mue de la créature – ainsi, à ce moment même, le Nostromo opérait sa mue, habité qu’il était par la créature, comme certainement le vaisseau extra-terrestre l’avait opérée avant lui. Dès lors, les coursives du Nostromo vont toujours se révéler plus sombres, exiguës, suintantes, inquiétantes, mais surtout étrangères aux membres de l’équipage.

Dès ce moment, le rapport de confiance qui s’était établi entre le vaisseau et ses occupants disparaît. Une fois la créature introduite dans les murs du Nostromo, les personnages sont transformés en spectateurs : autant que nous, ils se voient inquiétés par le hors-champ. Il est d’ailleurs très significatif que Scott ait choisi de couper la seule scène où l’on voit la créature alors que sa victime n’en est pas consciente. Dans cette scène, toujours celle de la salle aux crochets, toute la mise en scène tourne autour de l’angoisse sourde de Brett, poursuivant le chat, qui se verra assassiner sous peu par la créature. Dans la version finalement retenue pour la sortie cinéma, toute l’angoisse repose sur l’effet d’attente, de paranoïa, d’angoisse. La scène montrant la créature s’approchant silencieusement de Brett a été supprimée : les personnages sont réellement logés à la même enseigne que le spectateur, engoncés dans le champs si réduit de leurs propres perceptions. Le schéma se reproduit pour Dallas, dans les conduits d’aération, qui voit son angoisse décuplée par les imprécations des autres membres d’équipage, qui sentent venir la créature, sans savoir plus que lui où elle se trouve réellement. Et comme le spectateur, les membres d’équipage ignorent jusqu’au bout ce qu’il adviendra de Brett et Dallas, cette ignorance donnant toujours plus corps à la peur primale que représente la créature, et que Scott inflige autant à ses spectateurs qu’à ses « héros ».

Ridley Scott entend faire souffrir ses personnages. Jamais on ne discernera réellement de « héros », puisque la place de choix échue à Ripley comme dernière survivante du Nostromo n’est la sienne que par une combinaison de circonstances et de lâchetés (Dallas, eût-il accepté qu’elle se rende dans les conduits d’aération comme elle le proposait, la condamnait, mais survivait). Aucun personnage du film ne peut prétendre à un comportement proprement héroïque. Le début du film baigne ainsi dans une ambiance on ne peut plus matérialiste, basse, vile : entre la séquence de réveil plus que difficile orchestré par l’ordinateur de bord Mother (« Oh, je me sens mort » — « On ne t’a jamais dit que tu avais l’air mort ? »), et les sordides prises de bec autour du salaire de certains membres d’équipage, le ton est posé. Pour Arthur C. Clarke, « N’importe quelle science, pourvu qu’elle soit suffisamment avancée, ne se distingue pas de la magie. » Mais si l’incommensurable puissance de la technologie humaine, qui permet notamment de faire contrôler un vaisseau aussi massif que le Nostromo par un équipage de sept personnes seulement, témoigne d’une avancée technologique impressionnante, la « magie » que cela requiert échappe aux voyageurs. Manifestement, la possibilité de parcourir les cieux a offert aux humains la possibilité de constater qu’aucun dieu n’y résidait – c’est ainsi que toute forme de spiritualité est évacuée des préoccupations de l’équipage.

La raison pour laquelle l’équipage du Nostromo se détourne de la route est ainsi purement matérialiste : les uns pour obéir à un règlement, les autres parce que la désobéissance les frapperait directement au portefeuille. Confronté aux restes cyclopéens des précédentes victimes des aliens, aucun ne s’étonnera outre mesure : l’homme avance en terrain conquis – la peur de l’inconnu a cessé d’exister. Et la peur de l’inconnu donne naissance aux mythes. De ce point de vue, Alien se révèle un exercice de style extrêmement rigoureux sur la description de l’inconnu, de l’étranger (alien, en V.O.) : chaque victime tombe avant tout victime non pas de son manque de prudence, mais de sa confiance aveugle dans une norme dont il ne saisit pas que les règles ont changé. La chute de l’homme dans le mythe Alien provient avant tout de la transgression de la règle, de la fin de l’Âge d’Or. Omnipotents, surpuissants, et uniquement préoccupés de leur propre confort, les héros de cet Âge d’Or sont également confrontés au mal par la trahison de l’un d’entre eux, mais surtout par l’hubris, la vanité, le pêché et la déchéance par excellence.

C’est avant tout son caractère d’inconnu, d’étrange, d’imprévu qui fait la force de la créature – des attributs mythologiques, voire divins. Avec sa créature, Ridley Scott crée définitivement du mythe : ainsi, même confrontés à leur propre impuissance, même réduits à la fuite – seule attitude rationnelle maintenant que les repères normaux sont obsolètes, Lambert, Ripley et Parker n’échappent pas à la colère de la créature. Seule la seconde y échappera, et pour la simple raison qu’elle écarte la créature – mais rien ne prouve qu’elle l’ait vaincue. Parker et Lambert, quant à eux, sont détruits – Lambert d’une façon sexuellement par ailleurs très ambiguë – pour la simple raison qu’ils ont croisé la créature, qu’ils ont offensé cette nouvelle divinité, suscité son ire. La toute puissance de l’homme se trouve simplement détruite en même temps que sa confiance en lui-même, et ses repères. Avec la disparition de chaque repère, avec l’annihilation de tous ses moyens d’action sur le monde, l’humain voit renaître l’antique divinité primordiale : la peur.

Lost in Space

De cette réussite de la synthèse entre efficacité du cinéma de genre (incarné par le producteur Walter Hill), une direction artistique originale et suggestive (la touche H.R. Giger) et un équilibre entre sensibilité esthétique et maîtrise technique (le savoir-faire d’un Ridley Scott inspiré à ses débuts), naît un univers filmique relevant d’un étonnant croisement entre légende, fantasme et cauchemar, centré sur une communauté humaine accrochée à ses valeurs mais découvrant qu’elle n’est pas maîtresse de son destin. Une spécificité qui sera hélas aveuglément dilapidée par l’exploitation commerciale prolongée des méfaits cinématographiques de la créature désormais culte. Les sous-textes auxquels Alien donne chair ne se retrouvent que d’assez loin, et à une distance croissante, dans ses suites au gré des changements de réalisateurs et d’équipes techniques [4], et sont – sans surprise – totalement absents de l’insipide licence récemment initiée par Paul W.S. Anderson sur la base du jeu vidéo Alien vs Predator... De quoi ne pas attendre avec trop d’impatience un très hypothétique (mais régulièrement évoqué) cinquième épisode de la veine "historique", et considérer cette œuvre originelle dans toute sa richesse vraisemblablement unique.

Notes

[1On n’est pas si loin du territoire d’un Cronenberg, qui commençait précisément à percer (sans jeu de mots) à l’époque d’Alien.

[2Le même, au fond, que celui mené par les victimes de The Thing réalisé par John Carpenter trois ans plus tard.

[3Notons que Scott a par la suite régulièrement mis en scène des personnages féminins forts, et pas seulement dans le légèrement surestimé Thelma et Louise.

[4Aliens, le retour de James Cameron ose encore une vraie réappropriation, certes musclée, de cet héritage. Les épisodes suivants signés David Fincher et Jean-Pierre Jeunet, égarés dans leurs recherches d’identité esthétique et scénaristique, peuvent difficilement en dire autant, et ne proposent pour ainsi dire aucune alternative à la hauteur.

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