Lorsqu’il réa­lise La Chi­noise en 1967, Jean-Luc Godard est proche de bou­cler un des cycles qui ont ryth­mé une exis­tence confon­due avec le fait d’être cinéaste. Et pas qu’un peu : treize longs-métrages et cinq courts depuis À bout de souffle en 1959 ! Ce film tour­né avec sa nou­velle muse, Anne Wia­zem­sky, s’avère des plus trou­blants par la stu­pé­fiante intel­li­gence du pré­sent dont le cinéaste fait preuve.

Film documenté/Documentaire de film

En 1967, Jean-Luc Godard, 37 ans, a ren­con­tré une jeune femme deux fois moins âgée que lui : Anne Wia­zem­sky, petite-fille de Fran­çois Mau­riac, tout juste bache­lière. Cette indi­gène de l’Ouest pari­sien entame des études de phi­lo­so­phie dans l’explosive uni­ver­si­té de Nan­terre. Ce grand ensemble du savoir côtoie les grands ensembles d’habitations ouvrières et autres bidon­villes. On le sait, ici fer­mente ce qui devien­dra Mai 68. Un an aupa­ra­vant, agi­ta­tion et contes­ta­tion sont déjà constantes, ani­mées prin­ci­pa­le­ment par deux groupes gau­chistes : les anar­chistes, dont Daniel Cohn-Ben­dit est déjà un des meneurs, et les mar­xistes-léni­nistes – c’est ain­si que se font appe­ler les pro-chi­nois, maoïstes reje­tant le com­mu­nisme sovié­tique, dénon­çant son révi­sion­nisme. Ce lieu et ce milieu que découvre Godard deviennent rapi­de­ment un objet de fas­ci­na­tion : il les fré­quente, accom­pa­gnant régu­liè­re­ment Anne Wia­zem­sky à la facul­té en auto­mo­bile. Cet endroit péri­phé­rique, où étu­diants et milieux popu­laires se croisent, est en quelque sorte le pro­lon­ge­ment logique de deux films-enquêtes – que l’on désigne sou­vent par « veine socio­lo­gique » – que vient de signer le cinéaste, témoi­gnant de ce goût du pré­sent : Mas­cu­lin fémi­nin (avec cet inter­titre célèbre et per­cu­tant : « les enfants de Marx et de Coca-cola ») et Deux ou trois choses que je sais d’elle. Deux films nés suite à la lec­ture d’articles de presse, le second plus encore, puisque le géné­rique cré­dite Godard au scé­na­rio, d’après le repor­tage de Cathe­rine Vime­net, « La Pros­ti­tu­tion dans les grands ensembles »^[1]Le Nou­vel Obser­va­teur, 29 mars 1966..

Pour La Chi­noise, « l’enquête » incombe à Anne Wia­zem­sky elle-même, à qui le cinéaste demande de four­nir une sorte de rap­port sur la vie uni­ver­si­taire à Nan­terre. Si elle fré­quente davan­tage les anar­chistes, Godard se penche fina­le­ment sur les maoïstes. En grand rhé­to­ri­cien et dia­lec­ti­cien, son pro­jet ini­tial fut de mettre en pré­sence et de faire dia­lo­guer les trois « familles » gau­chistes : anar­chistes, pro-chi­nois et pro-sovié­tiques. Ce qui fut impos­sible, les uns pas­sant aux yeux des autres pour des réac­tion­naires, des révi­sion­nistes, des capi­tu­lards, des fas­cistes.

Ces mots de Véro­nique (Anne Wia­zem­sky) viennent clore le film : « c’est de la fic­tion, mais ça m’a rap­pro­ché du réel », puis elle annonce « les timides pre­miers pas d’une très longue marche, tout le contraire d’un grand bond en avant ». Il peut sem­bler sau­gre­nu, dans un film si décons­truit, mul­ti­pliant les effets de dis­tan­cia­tion, de sou­li­gner sa dimen­sion docu­men­taire, sa très grande prise avec le réel. S’il ne s’agit pas encore de faire poli­ti­que­ment du ciné­ma poli­tique, comme ce sera le cas avec le groupe Dzi­ga Ver­tov^[2]Par exemple lors du tour­nage chao­tique de Vent d’Est (1969–70), chaque élé­ment était dis­cu­té et voté lors d’assemblées géné­rales quo­ti­diennes, on peut en lire le récit épique dans Godard, bio­gra­phie, pp 450–459., La Chi­noise pousse cepen­dant plus loin qu’auparavant l’adage selon lequel chaque film est le docu­men­taire de son tour­nage ; le pre­mier inter­titre étant : « un film en train de se faire. » Lorsque sur un tableau noir de grands noms de la culture sont effa­cés un à un par Guillaume, il finit par n’en res­ter plus qu’un, au centre : Brecht. Cette dis­tan­cia­tion brech­tienne par­court l’ensemble du métrage : le ren­ver­se­ment du dis­po­si­tif de fil­mage dévoi­lant Raoul Cou­tard der­rière sa camé­ra, le rythme déjà décons­truit d’un récit entre­cou­pé d’entretiens par­fois fron­taux avec cha­cun des pro­ta­go­nistes, où l’on recon­naît hors champ, en sour­dine et étouf­fée, la voix de Godard, en posi­tion d’interviewer.

L’une des clefs de la rela­tion du film au réel se situe lors d’une confé­rence sur le thème du pro­blème de l’information, moment dia­lec­tique de glis­se­ment séman­tique, dont Godard aime user, où les frères Lumière deviennent des peintres impres­sion­nistes, et Méliès, le chantre d’un ciné­ma à trucs, un peintre de la réa­li­té par l’intermédiaire des « actua­li­tés recons­ti­tuées mais véri­tables » (telles que L’Affaire Drey­fus ou La Ren­contre entre Fal­guière et le roi de You­go­sla­vie). Ain­si, il n’y a pas d’enregistrement objec­tif de la réa­li­té, seule­ment une véri­té qui émane d’une recons­truc­tion sub­jec­tive, dans un geste qui n’est pas sans rap­pe­ler celui de Dzi­ga Ver­tov : la média­tion ciné­ma­to­gra­phique comme révé­la­tion du réel. On entend ain­si au cours du film la célèbre for­mule de Paul Klee : « l’art ne repro­duit pas le visible, il rend visible. » La gros­sière et risible recons­ti­tu­tion d’un bom­bar­de­ment au Viet­nam, avec pho­to­gra­phies, colo­riages et jouets en plas­tiques, dirait autant de l’horreur des com­bats que le cli­ché d’un cadavre bien réel. En ce sens, La Chi­noise est non seule­ment un docu­men­taire sur son tour­nage, mais il s’agit aus­si d’un film d’actualité sur la jeu­nesse.

« À quoi ça sert de tuer des gens si tu ne sais pas ce que tu feras après »

La Chi­noise évoque donc une cel­lule pro-chi­noise consti­tuée dans un appar­te­ment bour­geois lais­sé libre le temps d’un été par les parents ban­quiers d’une amie de Véro­nique, étu­diante en phi­lo­so­phie. Guillaume (Jean-Pierre Léaud) est son petit ami, un acteur qui par­tage avec elle cette expé­rience de Robin­son^[3]« Les Robin­sons du mar­xisme-léni­nisme » est le titre d’An­toine de Baecque pour le cha­pitre consa­cré à la genèse et au tour­nage du film dans Godard, bio­gra­phie, 349–360. C’est ain­si que Godard lui-même carac­té­ri­sait ces jeunes gens à la sor­tie de son film. du mar­xisme-léni­nisme. Le reste de la troupe est for­mé d’Henri (Michel Seme­nia­ko), un ingé­nieur, Yvonne (Juliet Ber­to), une fille de la cam­pagne mon­tée à Paris, et Kiri­lov (Lex De Brui­jn), un artiste tour­men­té ; soit autant de pro­ta­go­nistes très sté­réo­ty­pés. On mène une vie très stu­dieuse faite de dis­cus­sions, d’élaboration de slo­gans, de confé­rences ani­mées par eux-mêmes ou par des inter­ve­nants exté­rieurs, dont Omar Diop, étu­diant noir très enga­gé, dans le film comme dans la réa­li­té, à Nan­terre dans l’animation mili­tante. Le film est aus­si entre­cou­pé de ces entre­tiens déjà évo­qués, dans les­quels cha­cun expose ses moti­va­tions et sa vision de l’action mili­tante dans cet appar­te­ment.

Au sein de la cel­lule se posent deux ques­tions essen­tielles : la défi­ni­tion d’une ligne vis-à-vis des révi­sion­nistes (les membres du PCF) – ce qui vau­dra l’exclusion à Hen­ri, favo­rable à une coexis­tence paci­fique avec la bour­geoi­sie – et l’évolution en direc­tion de l’action vio­lente (l’assassinat d’un haut digni­taire sovié­tique de la culture). Cette der­nière pro­po­si­tion fait l’objet d’un dia­logue dans un train entre Véro­nique et Fran­cis Jean­son, pro­fes­seur d’Anne Wia­zem­sky à Nan­terre, ici dans son propre rôle. Ce phi­lo­sophe fut un jeune résis­tant pen­dant la seconde guerre mon­diale et l’animateur d’une cel­lule du FLN durant la guerre d’Algérie, il est aus­si l’un des piliers de la revue Les Temps modernes. Ce dis­po­si­tif d’insertion de l’entretien avec un pen­seur au sein de l’espace fil­mique fut déjà mise en œuvre, notam­ment entre Nana et Brice Parain dans Vivre sa vie.

C’est enfon­cer une porte ouverte que de décla­rer que Godard annonce le sou­lè­ve­ment de Mai 68, ce qui est vrai, mais ce serait réduire La Chi­noise au simple constat d’une frac­ture géné­ra­tion­nelle déjà lar­ge­ment consom­mée et de l’odieux sys­tème d’une uni­ver­si­té fran­çaise sclé­ro­sée, au bord de l’explosion. Pour qui fut en contact avec le milieu uni­ver­si­taire de Nan­terre en 1967, ce n’est sans doute pas une immense opé­ra­tion intel­lec­tuelle que d’imaginer que les digues sont prêtes à rompre. Ce qui est plus intri­gant et impres­sion­nant concer­nant ce film et Godard lui-même – qui s’apprête pour­tant à se jeter dans la bataille avec l’aventure gau­chiste du groupe Dzi­ga Ver­tov – c’est l’aspect extrê­me­ment décep­tif et dés­illu­sion­né, mais non moqueur ou nar­quois, du regard posé sur ces jeunes révo­lu­tion­naires. La Chi­noise por­te­rait ain­si l’émergence de l’agitation gau­chiste préa­lable aux évé­ne­ments de Mai 68, mais sur­tout la gueule de bois pos­té­rieure à ce mou­ve­ment. Cette dés­illu­sion gau­chiste passe par les mots et les situa­tions. Les pro­ta­go­nistes portent des contra­dic­tions entre leurs agis­se­ments et leur être. Yvonne, fille de la cam­pagne un peu sim­plette, ne com­prend guère le jar­gon dia­lec­ti­cien que l’on déclame en ce lieu ; si elle n’est pas iso­lée du groupe, elle se trouve par­fois can­ton­née à des tra­vaux subal­ternes, comme faire la cui­sine ou ser­vir le thé. Cette cui­sine est glo­ba­le­ment davan­tage fré­quen­tée par la gente fémi­nine. Le soir venu, Véro­nique et Guillaume conversent régu­liè­re­ment, confor­ta­ble­ment ins­tal­lés dans des fau­teuils en velours, buvant le café dans un ser­vice en por­ce­laine tout ce qu’il y a de plus bour­geois. Dans cet appar­te­ment, les habi­tus des uns et des autres ain­si que la stra­ti­gra­phie sociale res­sur­gissent cruel­le­ment ; l’utopie éga­li­ta­riste au sein de cette com­mune popu­laire minia­ture est des plus fra­giles.

C’est tou­te­fois le contact avec le réel et la col­lec­ti­vi­té qui semble poser le plus for­te­ment les bases d’un échec. Dans le très beau dia­logue entre Véro­nique et Fran­cis Jean­son, lorsque la jeune révo­lu­tion­naire fait appel aux révo­lu­tions et actes de résis­tances du pas­sé, la sen­tence de ce der­nier, expé­ri­men­té en la matière, est sans appel : « On ne fait pas une révo­lu­tion pour les autres, tu peux par­ti­ci­per, tu ne peux pas inven­ter une révo­lu­tion. » À l’image d’un pays, cette mou­vance gau­chiste vou­drait s’émanciper : « Toi tu veux ton indé­pen­dance, mais vous êtes com­bien à la vou­loir ? Je t’ai posé la ques­tion tu m’as dis deux ou trois. Quelques-uns, quand en Algé­rie cette lutte était por­tée par une volon­té et une adhé­sion col­lec­tives. » La Chi­noise expose ain­si l’un des drames du gau­chisme : le fait d’être mino­ri­taire. Le mou­ve­ment de mai 68 en fera la dou­lou­reuse expé­rience lors des élec­tions de la peur de juin, se sol­dant par la réac­tion conser­va­trice d’une majo­ri­té silen­cieuse à laquelle De Gaulle a clai­re­ment fait appel. Mino­ri­taire, mais aus­si ato­mi­sé ; car bien qu’ensemble en un lieu unique, chaque membre de la cel­lule s’apparente lui-même à une cel­lule, un élec­tron libre pour­sui­vant dif­fé­rentes aspi­ra­tions : un vrai théâtre socia­liste pour Guillaume, l’action cultu­relle et l’enseignement pour Véro­nique, un roman­tisme mys­tique et tor­tu­ré pour Kiri­lov… On voit se des­si­ner dans La Chi­noise la logique sec­taire et scis­sion­niste du gau­chisme, tout comme l’échec de l’action vio­lente ten­tée dans les années qui suivent mai 68.

Ce constat d’échec passe éga­le­ment par l’isolement vis-à-vis du réel, le film intro­duit des stra­té­gies de mise en espace très par­lantes en ce sens. Cela tient d’abord à ce huis clos dans lequel les per­son­nages, pré­ten­dant agir sur et dans la réa­li­té, évo­luent dans un iso­le­ment com­pa­rable à une insu­la­ri­té. Témoi­gnant sur­tout du malaise d’une jeu­nesse qui va cher­cher ses idéaux à des mil­liers de kilo­mètres, ce com­mu­nisme chi­nois est sur­tout mon­tré tel un socia­lisme hors-sol, ayant peu de chance de s’enraciner en France et en Occi­dent. C’est aus­si la camé­ra et l’un de ses mou­ve­ments qui font office de sen­tence ; un tra­vel­ling récur­rent depuis l’extérieur – le bal­con – de l’appartement, glis­sant le long des fenêtres et des murs. Depuis ce point de vue, on per­çoit les jeunes gens qui dis­cutent, se dis­putent, débattent, mais le son de la rue entre en concur­rence, couvre même celui des échanges et des confé­rences. Dans cette mise en ten­sion du dedans et du dehors, du théâtre de la révo­lu­tion et de l’épreuve du réel, on sent bien que la réa­li­té met à mal le dis­cours. Lors de l’entretien avec Fran­cis Jean­son, on retrouve cette même ten­sion dedans/dehors. Pen­dant que le phi­lo­sophe dévoile l’aporie du rai­son­ne­ment de Véro­nique (« À quoi ça sert de tuer des gens si tu ne sais pas ce que tu feras après. Vous savez seule­ment que le sys­tème actuel vous est odieux et que vous êtes ter­ri­ble­ment impa­tient d’en finir avec lui »), depuis la fenêtre du train défile le réel, un pay­sage banal, quelques gares du Bas­sin Pari­sien. Mais que ceux qui vou­draient agir sur la réa­li­té, y faire de « l’action cultu­relle », semblent loin de celle-ci, presque autant que la Chine ou le Viet­nam de cet appar­te­ment.

À présent

Godard est un moderne au sens bau­de­lai­rien, une moder­ni­té vécue et non auto­dé­cré­tée ou satis­faite, épou­sant et cap­tant l’air du temps avec une intui­tion pro­di­gieuse, presque désar­mante lorsqu’il s’agit de sai­sir ce qui est fugi­tif ; Antoine de Baecque le qua­li­fie de « radar »^[4]Antoine de Baecque, Godard, bio­gra­phie, p 353, on doit en fait l’expression à Fran­çoise Giroud, alors direc­trice de L’Express, par­lant de Mas­cu­lin fémi­nin.. Il faut aus­si signa­ler com­bien il n’a jamais ces­sé de l’être, par­fois en se trom­pant si l’on peut dire, mais tou­jours en cher­chant, en ouvrant des pistes fécondes. On retrouve dans La Chi­noise trois axes godar­diens : un art de la décons­truc­tion de l’écriture ciné­ma­to­gra­phique, l’enquête et l’expérimentation plas­tique, notam­ment, mais pas seule­ment, par l’usage de la cou­leur. Tous ces élé­ments ont déjà été ample­ment visi­tés par Jean-Luc Godard. Le récit ciné­ma­to­gra­phique en prend un coup dès ses courts-métrages (par­ti­cu­liè­re­ment Char­lotte et son Jules en 1958), mais il est cer­tain qu’À bout de souffle (1959–60) ou Les Cara­bi­niers (1963) ont fait office de pavés dans la mare. Le por­trait – indi­vi­dua­li­sé ou col­lec­tif – docu­men­té, sou­vent à par­tir d’articles de presse comme on l’a déjà signa­lé, esquis­sé dès Vivre sa vie (1962), culmine avec Mas­cu­lin fémi­nin (1965–66) et Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966). Enfin, l’utilisation plas­ti­cienne de la cou­leur dis­pose déjà de jalons solides : Une femme est une femme, Le Mépris, Pier­rot le fou et Made in USA, auquel La Chi­noise^[5]Signa­lons que contrai­re­ment aux pré­cé­dents films en cou­leur, ce der­nier n’est pas tour­né en scope. s’apparente par­ti­cu­liè­re­ment. On retrouve en effet l’insertion de signes visuels et sonores sous la forme, déjà, d’un col­lage entre écrits, des­sins, pho­to­gra­phies, ceci dia­lo­guant de manière évi­dente, sans l’imiter, avec le Pop Art et le Nou­veau réa­lisme dont l’émergence date du début des années 1960 aux États-Unis.

Avant la hargne, le dégoût et la méchan­ce­té dévas­ta­trices de Week-End (1967), Godard signe avec La Chi­noise, certes non sans dis­tance sar­cas­tique, un film mar­qué par une réelle ten­dresse envers cette jeu­nesse impa­tiente d’en découdre avec l’ordre éta­bli. Mais, voir aujourd’hui La Chi­noise occa­sionne une étrange col­li­sion avec Film Socia­lisme. Notam­ment pour consta­ter que l’œuvre du cinéaste, consti­tuée de phases très net­te­ment obser­vables, est aus­si mar­quée par des constances et conti­nui­tés. Avec son der­nier film, Godard vient de nous trans­mettre, de son ermi­tage du bord du lac Léman, une œuvre incroya­ble­ment connec­tée au pré­sent, dont le régime visuel incer­tain et mutant, mul­ti­mé­dia pour­rait-on dire^[6]On peut tout à fait consi­dé­rer qu’avec la vidéo, Godard pra­tique une écri­ture mul­ti­mé­dia et inter­tex­tuelle avant Inter­net, les Histoire(s) du ciné­ma (1988–98) en serait le som­met et l’accomplissement., trans­forme une grande par­tie des films de ce début de XXIe siècle en un ciné­ma de vieillards.

Tout en mâchant et remâ­chant ce XXe siècle au cours duquel le ciné­ma n’a pas su évi­ter les catas­trophes, le cinéaste demeure, en 2010, tour­né vers le pré­sent. Ce qu’il confie en mai 1967, à pro­pos de La Chi­noise, entre étran­ge­ment en réso­nance avec son der­nier film, en par­ti­cu­lier le second mou­ve­ment, pour lequel ces pro­pos semblent avoir été pro­non­cés : « J’avais l’idée de faire un film sur les étu­diants, qui sont les seuls aujourd’hui avec les­quels je me sente un peu d’affinité. Je suis un vieil étu­diant. C’est un film sur la poli­ti­sa­tion des étu­diants et la dépo­li­ti­sa­tion de la popu­la­tion. »^[7]Pro­pos recueillis dans le cadre de l’émission Camé­ra III, 2 mai 1967. Dans Film Socia­lisme, les enfants se repo­li­tisent, demandent des comptes, se pré­sentent aux élec­tions, se réap­pro­prient des concepts et fon­de­ments de l’organisation en socié­té dila­pi­dés par ces retrai­tés miteux de l’histoire, êtres défaits qui dérivent en Médi­ter­ra­née sur ce paque­bot. Le paral­lèle avec La Chi­noise est ain­si assez sai­sis­sant. En 2010, on ne voit ni n’entend Godard dans son der­nier film, mais il n’est pas dif­fi­cile de lui trou­ver une place. Puisqu’il n’a pas pu, pas su, sans doute un peu sur ce bateau, mais avant tout auprès des jeunes gens, peut être même en eux, comme ce petit gar­çon blon­di­net qui fait figure d’alter ego du cinéaste.