En 2005, Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti, comé­dienne, met­teur en scène et dra­ma­turge, rentre d’un séjour en Afrique. Elle écrit à ce pro­pos : « La socié­té démo­cra­tique dans laquelle je devais me réadap­ter ali­men­tait en Irak une guerre atroce : celle du Golfe. Pour­quoi l’alliage “rai­son-domi­na­tion-démo­cra­tie” de l’Europe ache­vait-elle tou­jours son empire sur des cités en ruine, sur des terres brû­lées (même loin­taines), sur des déserts ? » C’est alors qu’elle découvre le Car­net de notes pour une Ores­tie afri­caine, réa­li­sé par Paso­li­ni à la fin des années 1960. C’est le point de départ d’un pro­gramme de recherches et de créa­tions autour de L’Orestie d’Eschyle, qui s’ouvre en 2005 sous le nom « Ores­ties Démo­cra­ties Iti­né­rantes ». C’est dans ce cadre qu’elle réa­lise Et main­te­nant la qua­trième par­tie de la tri­lo­gie com­mence, d’après une cita­tion extraite de la pièce de théâtre Bête de style, écrite par Paso­li­ni. Le film est sous-titré « une tra­ver­sée de l’Orestie sous le regard de Pier Pao­lo Paso­li­ni ».

Le film s’ouvre sur des images d’ « actua­li­té » : images de tanks et de chars d’assaut, de sol­dats bles­sés, de villes en feu, de canons que l’on charge et d’explosions ; images de grands ras­sem­ble­ments poli­tiques où l’on s’applaudit, de poi­gnées de main entre chefs d’État (Ber­lus­co­ni-Sar­ko­zy), et fina­le­ment, une décla­ra­tion du pré­sident George W. Bush : « Je suis un pré­sident en guerre : je prends toutes mes déci­sions de poli­tique étran­gère en pen­sant à la guerre. » Ce sont là les images d’une actua­li­té que l’on a cou­tume de dire « brû­lante », selon une expres­sion aus­si cli­ché que ces images déver­sées par les médias, et qui, bien sou­vent, ne nous brûlent jus­te­ment plus. Une voix off, celle de Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti, avait intro­duit ces images : « Pour que jamais nous ne nous habi­tuions à l’inacceptable », avait-elle dit.

Alors qu’elle rentre d’Afrique, en 2005, Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti découvre le Car­net de notes pour une Ores­tie afri­caine, réa­li­sé par Pier Pao­lo Paso­li­ni entre 1968 et 1970. Cette adap­ta­tion paso­li­nienne de la tri­lo­gie com­po­sée par Eschyle au Ve s. av. J.-C. tra­vaille le mythe d’Oreste : Paso­li­ni en extrait une repré­sen­ta­tion poé­ti­co-poli­tique de la réa­li­té contem­po­raine de l’Afrique issue de la déco­lo­ni­sa­tion. Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti décide alors de mettre ses pas dans ceux du cinéaste ita­lien, pour « échap­per à la mon­tée de l’insignifiance ». Le terme « insi­gni­fiance », pro­non­cé au début du film, est à entendre au sens fort il y a des signes visibles de la « bar­ba­rie de l’Occident », mais nous nous tai­sons, voire ne nous les voyons plus. Or, « com­ment conti­nuer à tra­ver­ser le monde si plus rien ne nous tra­verse ? », demande-t-elle.

Comme Paso­li­ni, la réa­li­sa­trice passe par un texte pas­sé, antique, pour retrou­ver l’actualité. Pour deux rai­sons : d’une part parce que le récit d’Eschyle n’est autre que l’histoire pré­sente revê­tue d’un habit mythique. L’Orestie raconte la néces­si­té, pour un État démo­cra­tique, ration­nel, de ne pas refou­ler la part d’irrationnel qui est en lui, sous peine de som­brer dans la bar­ba­rie, le tota­li­ta­risme, la volon­té de puis­sance et de domi­na­tion. Selon le mythe de L’Orestie, Athènes est née pré­ci­sé­ment comme démo­cra­tie quand elle a su s’intégrer les déesses de l’irrationnel, ces Éri­nyes que l’on appelle encore les Furies. Ces har­pies ven­ge­resses des crimes de sang, figures fémi­nines har­ce­lant le matri­cide Oreste par leurs cris et leurs contor­sions, se trans­for­mèrent dans le nou­vel État athé­nien en Eumé­nides – les « bien­veillantes » – pro­tec­trices des lois de la nature, de la famille, de l’hospitalité. Comme elles déplorent, alors, ces forces du pas­sé, par leurs lamen­ta­tions, leurs danses, la folie des hommes ne res­pec­tant pas les prin­cipes d’harmonie et de la com­mu­nau­té des hommes sur terre. Qui sont-elles dans le monde contem­po­rain ? Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti répond, comme Paso­li­ni cin­quante ans plus tôt : les femmes. On ne compte pas, dans les films de Paso­li­ni, les figures de femme en lamen­ta­tion, de sa propre mère, Susan­na Colus­si, incar­nant Marie dans L’Évangile selon Saint Mat­thieu, à Médée (Maria Cal­las) en pas­sant par cette image du Car­net de notes pour une Ores­tie afri­caine : image d’archive de la guerre du Bia­fra, figu­rant une femme pleu­rant sur un corps. Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti fait reve­nir aus­si dans son film toutes sortes de figures de lamen­ta­tion, expres­sion irra­tion­nelle, mais sou­vent ritua­li­sée – comme dans ce film de Ceci­lia Man­gi­ni, Sten­da­li, dont elle inclut des extraits^[1]Pré­ci­sons que contrai­re­ment à ce que la réa­li­sa­trice dit alors en voix-off, Pier Pao­lo Paso­li­ni n’a pas été le scé­na­riste de ce court-métrage : il en a réa­li­sé le com­men­taire quand il était déjà ter­mi­né. – de la dou­leur et de la rage face aux consé­quences des folies meur­trières. Et elle rend hom­mage à Hai­di Giu­lia­ni, Cin­dy Sher­man, aux grands-mères de la place de Mai en Argen­tine, à « ces femmes furies qui acceptent de s’aventurer sur des terres d’irraison », dont les ges­ti­cu­la­tions de femmes pos­sé­dées s’opposent « à la masse codi­fiée des stra­tèges de notre siècle », dont la force pro­vo­ca­trice, blas­phé­ma­toire porte au cœur de nos socié­tés un scan­dale salu­taire.

Seconde rai­son de cette tra­ver­sée du texte antique : sa dimen­sion dra­ma­tique, au sens pre­mier, celui de la repré­sen­ta­tion théâ­trale. Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti se déplace sur l’Acropole, où L’Orestie fut repré­sen­tée pour la pre­mière fois, au théâtre de Dio­ny­sos, en 458 av J.-C. Le théâtre était alors un rituel par lequel la cité met­tait en ques­tion ses fon­de­ments poli­tiques et reli­gieux : un espace démo­cra­tique, dans lequel le demos, le peuple, n’était pas sub­ju­gué, mais actif, acteur du jeu poli­tique. C’est à cette voca­tion pre­mière du théâtre qu’il convient de reve­nir. Et là encore, Paso­li­ni, dans son Mani­feste pour un nou­veau théâtre, dont Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti lit des extraits, avait tra­cé la voie. De manière plus géné­rale, c’est en réa­li­té la repré­sen­ta­tion qui est en ques­tion, dans un monde où, jus­te­ment, la repré­sen­ta­tion, confis­quée par la com­mu­ni­ca­tion de masse, ne sup­pose et ne crée plus un public exi­geant et vigi­lant, mais une masse sub­ju­guée et pas­sive. Dans la seconde par­tie du pro­logue : la réa­li­sa­trice se rince les che­veux dans un évier blanc. Une tein­ture rouge s’écoule dans la bonde, rem­plit l’évier. N’y a‑t-il pas ici, à l’insu de l’auteur peut-être, une de ces invi­sibles pas­se­relles qui relient par­fois un film à un autre, pour tis­ser entre eux tout un réseau de sens ? Ce rouge qui s’écoule dans le blanc de l’évier fait affleu­rer dans l’image un autre film, un autre sang qui dégou­line dans une salle de bain imma­cu­lée : The Big Shave de Scor­sese. Or l’on sait que le film de Scor­sese est pré­ci­sé­ment la dénon­cia­tion d’un état de la repré­sen­ta­tion au début des années 1960, celui des belles fic­tions hol­ly­woo­diennes entre­te­nant le consen­sus et la bonne conscience, en un temps où l’Amérique était pour­tant enga­gée dans la guerre du Viet­nam, ver­sant un sang impos­sible à laver. Ce rouge qui coule rap­pelle, comme chez Scor­sese, la néces­si­té de dénon­cer cette bonne conscience, l’aveuglement, la pro­li­fé­ra­tion des cli­chés et la dan­ge­reuse inof­fen­si­vi­té des images en ces temps de mass-media. Il signe la volon­té de convo­quer les puis­sances de la repré­sen­ta­tion, pour retrou­ver la réa­li­té. À la fin de The Big Shave, le fon­du au rouge grâce auquel le sang enva­his­sait l’écran disait clai­re­ment le rôle nou­veau que Scor­sese enten­dait faire jouer au dis­po­si­tif ciné­ma­to­gra­phique dans son entre­prise de mise à mal du confor­misme.

C’est le théâtre qui inté­resse avant tout Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti. Elle insère dans son film de nom­breux extraits ou pho­to­gra­phies des repré­sen­ta­tions contem­po­raines de L’Orestie : au théâtre de Syra­cuse en 2001, mais aus­si en 1914 et en 1948, et, en 1960, dans la tra­duc­tion de Pier Pao­lo Paso­li­ni ; au théâtre de l’Odéon en 2008. N’y a‑t-il pas, dans ces dates, un de ces « signes » de la « bar­ba­rie de l’Occident » ? C’est l’avis de la réa­li­sa­trice, qui dit alors : « L’émergence des mises en scène de L’Orestie en Europe peut à elle seule consti­tuer un des indi­ca­teurs d’une période décli­nante. Par la force d’un mythe, celui des Atrides, L’Orestie rend visible une situa­tion de crise. » L’on y voit ces Éri­nyes, mortes-vivantes por­tant fouet et cou­teaux, dan­ser et hur­ler, ren­dant visible les actes impar­don­nables des hommes au pou­voir. En ce sens, le ciné­ma paso­li­nien tend jus­te­ment vers ce théâtre antique, rituel et poli­tique, comme le rap­pelle, dans le docu­men­taire, le cher­cheur Mas­si­mo Fusillo, en par­lant de la « phy­si­ci­té » de son ciné­ma. Les « adap­ta­tions » ciné­ma­to­gra­phiques par Paso­li­ni de textes lit­té­raires sont en réa­li­té très peu lit­té­raires, jus­te­ment : ce sont des rites, des rituels, repo­sant avant tout sur le geste, le chant, la danse, la musique.

Mar­cher dans les pas de Paso­li­ni, c’est aus­si, pour la réa­li­sa­trice, imi­ter le style des Appun­ti, ces car­nets de notes fil­més, forme nou­velle, hybride, inven­tée par Paso­li­ni et mise en œuvre jus­te­ment dans les Appun­ti per un’Orestiade afri­ca­na. Reprise en mode mineur, c’est-à-dire sans la dimen­sion scan­da­leuse de la démarche poé­tique paso­li­nienne. Comme le Car­net de notes pour une Ores­tie afri­caine, le film de Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti est un work in pro­gress, qui se veut inache­vé, et qui dit, à l’instant même où il se fait, les hési­ta­tions et les avan­cées de sa réa­li­sa­tion (un film méta­dis­cur­sif, en somme). Comme L’Orestie, il implique le dépla­ce­ment, le voyage, la tra­ver­sée, l’engagement du corps de la réa­li­sa­trice, une dimen­sion auto­bio­gra­phique, le mélange des voix (Eschyle, Paso­li­ni, la voix-témoin, très douce, de Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti), les images d’archive etc. L’on n’y trouve pas, certes, l’inventivité for­melle et les idées de mise en scène « révo­lu­tion­naires » du cinéaste ita­lien. Les « notes » y sont ain­si les réflexions écrites au jour le jour par la réa­li­sa­trice sur des car­nets, qu’elle montre dans son film. Il ne s’agit donc pas de cette forme tout à fait paso­li­nienne de l’Appun­ti, qui est véri­ta­ble­ment l’invention d’une stra­té­gie de repré­sen­ta­tion. Pour­tant, « en mode mineur » n’est pas à entendre de manière péjo­ra­tive, sim­ple­ment car le pro­jet n’est pas le même. S’il rend hom­mage à la démarche paso­li­nienne ^[2]Il est une « com­pi­la­tion, un col­lage ciné­ma­to­gra­phique de la mémoire que nous avons recueillie entre 2004 et 2007 sur L’Orestie vue par Pier Pao­lo Paso­li­ni », écrit Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti, le film de Bar­ba­ra Bou­ley-Fran­chit­ti rend avant tout compte d’une expé­rience propre, celle d’un pro­jet ini­tié en 2005 par la Cie Un Excur­sus, dans le cadre du pro­gramme de recherches « Ores­ties Démo­cra­ties Iti­né­rantes ». En ce sens, il n’est pas à voir comme la ten­ta­tive de réité­rer l’œuvre paso­li­nienne, ni même d’en démon­trer l’actualité, mais comme une enquête, ou une fouille archéo­lo­gique, vers ce qu’elle nomme « ce creu­set de nos ori­gines » : Eschyle, la tra­gé­die, la repré­sen­ta­tion théâ­trale, la démo­cra­tie. En ce sens, le film est aus­si l’une des pierres de l’édifice de réflexion poé­tique et poli­tique que construit la Cie Un Excur­sus par des moyens divers.