Cet article a été initialement publié en janvier 2010.
Sous son manifeste mépris de la belle image – photographie délavée, refus de la composition picturale – et son apparente négligence, Théorème cache une structure de fer, rigoureuse et, finalement, « surcadrée ». Pas la peine de revenir sur le détail du récit – supposé connu – pour la mettre en évidence. Disons simplement ceci : la famille de grands bourgeois milanais qui se tient au centre du film est d’emblée présentée comme une entité éclatée, prises dans des petites cellules solitaires, engluées dans une image en noir et blanc, et ne trouvant une juxtaposition que par l’artifice du montage. La bonne, le père, la mère, le fils, la fille : cinq électrons libres, isolés dans leur petite saynète, leur petite fiction d’existence. Isolés, car pris en dehors de la maison. L’intérieur, l’espace de la propriété privée les rassemble et la couleur (terne) remplace le noir et blanc. Un ange déchu (Terence Stamp), débarqué chez eux comme une fleur, irradiant un charme magnétique, les réunit autour d’un même désir que tous éprouvent et auquel tous succombent, sans résistance aucune. Puis il part, aussi abruptement qu’il est arrivé, et laisse chacun sur son propre carreau, interloqué, orphelin de sa grâce, tentant de la continuer par des moyens terrestres. Tous sont rendus à leur déconnexion initiale, mais augmentée d’une part de sidération. À la rigueur, on pourrait schématiser le film comme ceci : séparés / réunis / séparés mais différents. Ou encore, plus précisément : (A + B + C + D + E) X = AX + BX + CX + DX + EX. C’est là tout le fantasme mathématique du film : cinq termes distincts, mais en rapport, passent à la moulinette d’une application qui leur inflige à tous le même traitement et les relâche, modifiés, dans la nature. Rigoureux ou rigide, le théorème ? Une chose est sûre : la forme théorématique contraint Pasolini au cas par cas, à un inventaire ordonné des situations et, il faut bien le reconnaître, un peu rébarbatif. C’est peut-être ce parcours obligé qui, aujourd’hui, a le plus mal vieilli dans Théorème.
On ne s’est pas privé de gloser sur Théorème jusqu’à plus soif. Normal, après tout : c’est exactement ce à quoi le film invite. En en disant trop (les plans sur le désert, qui entrecoupent le récit, avec lectures bibliques en off, ont quelque chose de sursignifiant) ou trop peu (sur la nature de la perturbation subie), le film appelle à une interprétation sans filet et devient, de ce fait, un petit théâtre d’herméneutique. Mais justement, la clé de l’intervention de Terence Stamp – et, partant, du film – se trouve peut-être du côté de son apparition. Tout tient à ce « comme une fleur » dont nous parlions plus haut. Rarement l’émergence d’un personnage aussi déterminant s’était produite de façon aussi discrète, aussi distraite, aussi peu soulignée, aussi peu dramatique. Lors d’une fête donnée dans la grande demeure bourgeoise, qui voit la première réunion des personnages que nous n’avions entrevus qu’isolés dans les séquences précédentes, Terence Stamp apparaît comme si de rien n’était, au détour d’un plan, né dans la coupe d’un raccord-regard que lui lance Anne Wiazemsky (la fille), né de ces groupes épars de jeunes gens qui se passent de la musique rock. Rarement apparition fut mise en scène de manière aussi peu spectaculaire et, pourtant, aussi proche de la nature d’une apparition : de l’extraordinaire-en-devenir, venant de la plus grande banalité. En fait, tout se passe comme si Terence Stamp était déjà là, bien avant que tout (y compris le film) ne commence, comme s’il avait toujours été là, enfoui quelque part. Dès lors, le spectateur ne voit aucune objection à ce qu’il s’impose au cœur de la famille. C’est peut être de cette appartenance intime à l’essence des choses, du décor, que le personnage tire son charme et son autorité. Il s’y inscrit si bien et semble s’y fondre si parfaitement qu’on aurait tout aussi bien pu ne jamais le remarquer. Tout le film aurait pu se dérouler sans lui. Cette banalité de l’évidence, cette ambiguïté de la présence, volatile ou concrète, comptent parmi les plus marquantes réussites du film. Pour filmer le charme en action, la « magie », il ne fallait rien moins que la complète autorité, la solide assurance du poète Pasolini, qui n’a pas de temps à perdre en justifications, en rhétorique.
Le Signe
Cette courte scène d’apparition devient donc la clé du film, si l’on accepte de considérer le personnage joué par Terence Stamp comme l’incarnation du Signe. Et, en effet, quels termes reviennent souvent, dans l’abondante littérature sur Théorème, pour le qualifier ? Révélateur, détonateur, déclencheur. Un signal, un signe. Ainsi, inutile de se creuser sur la bonne interprétation de son intervention, dans la mesure où le film les étale toutes (un peu laborieusement, d’ailleurs) sous nos yeux : grâce divine (la bonne), inspiration artistique (le fils), catalepsie (la fille), libération sexuelle (la mère), retour de la conscience sociale (le père). La fonction du signal (le signe en action) est de réaliser ce qui était depuis toujours contenu au fond des êtres, certes. Mais ce dont le film nous parle plus précisément, c’est de la nature du Signe : toujours « déjà là », maintenu en état larvaire, il n’est jamais primitivement perçu que comme un élément indistinct du monde environnant, avant qu’un regard porté sur lui ne vienne à l’en distinguer et déclencher ses pouvoirs propres. Théorème contient un intriguant cours de sémiotique, sur l’apparition et la disparition des signes, banale magie, commune divinité. La toute première scène du film, pré-générique, nous le confirme. On y voit une équipe de télévision interroger les ouvriers d’une usine dont le patron. Le journaliste pose une question en ces termes : ce don du patronat n’est-il pas une façon de couper court à toute possibilité de révolution en faisant des ouvriers des propriétaires, contribuant ainsi à ce que le peuple adopte l’idéologie bourgeoise au lieu de se contenter de la subir ? En d’autres termes, le contrôle ne passe-t-il pas par une opération de confusion des signes, une subversion des signifiants et des signifiés des termes « bourgeois » et « ouvriers » ? Il n’est pas anodin de constater que, encore aujourd’hui, c’est sur un terrain, disons, « linguistique » que Pasolini continue à marquer des points. Certains ne manqueront pas de pointer cet aspect de son cinéma comme une limite. Nous avancerons que certains points de linguistique peuvent trouver une excellente exposition dans le champ de l’image cinématographique. La question de son impureté ne nous semble pas encore passée de mode.
Pier Paolo Pasolini, Mathieu Macheret
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