Avouons-le, on pen­sait qu’en adap­tant le roman d’Anna Seghers écrit en 1942 dans le feu de l’action et sor­ti en 1944, Chris­tian Pet­zold allait pro­lon­ger ce qu’il avait impul­sé avec le très beau Phoe­nix, drame de l’après-Seconde Guerre mon­diale co-écrit avec son men­tor et ami Harun Faro­cki (auquel ce Tran­sit est d’ailleurs dédi­ca­cé) : remon­ter encore un peu dans le temps pour réa­li­ser une étude socio-his­to­rique de l’Europe occi­den­tale en plein conflit. La pre­mière sur­prise vient d’un simple choix de scé­na­rio qui va néan­moins conta­mi­ner toute la mise en scène : plu­tôt que d’opter pour une recons­ti­tu­tion his­to­rique – Pet­zold a de fait prou­vé par le pas­sé qu’il était capable de sug­gé­rer beau­coup de l’air du temps d’une période don­née avec des décors et des cos­tumes très rudi­men­taires –, le réa­li­sa­teur pré­fère trans­po­ser l’intrigue à l’époque contem­po­raine. Un drôle de contem­po­rain, cepen­dant, puisque si l’on y conduit des voi­tures qui sont bien d’aujourd’hui, on conti­nue à s’y envoyer des lettres plu­tôt que de com­mu­ni­quer par tex­tos.

Feuillets d’histoire

Le roman d’Anna Seghers nar­rait le par­cours de per­son­nages en pleine fuite et l’écriture elle-même était quelque peu fuyante ; on y sen­tait l’urgence de « subli­mer » dans une char­pente roma­nesque le par­cours chao­tique de figures empor­tées par le mou­ve­ment de l’histoire sans qu’elles puissent jamais tout à fait le réflé­chir – et en cela plon­gées non pas dans le temps, mais dans le moment. L’histoire, dans ses grandes lignes était simple : le nar­ra­teur, jamais nom­mé à aucune page du texte, raconte à un inter­lo­cu­teur (lui-même sans iden­ti­té pré­cise) ren­con­tré dans le port de Mar­seille, le périple qui l’a conduit jusque-là. Après avoir fui Paris au moment de l’arrivée des troupes alle­mandes dans la capi­tale, le conteur se trouve au centre d’une affaire déli­cate. Avant d’arriver à Mar­seille, il a en effet récu­pé­ré les affaires d’un com­pa­triote et écri­vain, Wei­del, qui s’est sui­ci­dé. Le nar­ra­teur endosse alors pro­gres­si­ve­ment l’identité de ce fan­tôme jusqu’à être dépas­sé par son propre jeu de dupes : manière pour Anna Seghers de ren­voyer, sous les atours de la fable, à la condi­tion d’écrivain en temps de guerre.

Ce bref rap­pel pour­ra sem­bler un brin sco­laire, mais le scé­na­rio de Pet­zold brouille tel­le­ment les lignes du maté­riau d’origine – tout en se don­nant des airs faus­se­ment lit­té­raires – qu’une petite mise au point ne sera pas de trop. On aurait pu ima­gi­ner que Chris­tian Pet­zold, face au défi que repré­sen­tait la trans­crip­tion de la poly­pho­nie com­plexe – entre absence et pré­sence, soli­tude et chœur col­lec­tif – mise en place par Anna Seghers, opte pour une rela­tive sim­pli­ci­té en épu­rant ce réseau de voix inté­rieures, secrètes comme exté­rio­ri­sées. Mais il a pré­fé­ré accom­pa­gner ses prises de vue d’une sin­gu­lière voix off qui ne cor­res­pond pas à celle de Franz Rogows­ki (vu der­niè­re­ment dans le Hap­py End de Michael Haneke, il incarne ici le « nar­ra­teur » du roman), comme si toute l’action était obser­vée par un spec­ta­teur omni­scient qu’on aura bien du mal à iden­ti­fier. Le pro­blème vient de ce que Pet­zold, non content de citer de larges extraits du roman – ce qui en soi n’est pas for­cé­ment une mau­vaise idée – se per­met lit­té­ra­le­ment de le réécrire en cer­tains endroits – voir tout le pas­sage avec le gar­çon­net Driss et sa mère Melis­sa – sans que cela ne vienne réel­le­ment appuyer son propre point de vue d’artiste : on a ain­si l’impression qu’il cherche à tout prix à impri­mer sa marque sur la matière pre­mière afin de signa­ler qu’il a bien digé­ré le texte et qu’il ne se contente pas d’en faire une plate adap­ta­tion.

Pas très net

Plus fon­da­men­ta­le­ment, Tran­sit souffre énor­mé­ment de son flou contex­tuel : la trans­po­si­tion contem­po­raine laisse pen­ser en plu­sieurs endroits qu’elle n’a été qu’un choix par défaut et non une déci­sion prise par Chris­tian Pet­zold de façon vrai­ment déli­bé­rée. Car de nom­breux rési­dus de l’époque d’origine per­sistent curieu­se­ment dans le film (le salut nazi que mime fur­ti­ve­ment Driss, l’enfant, à sa mère sourd-muette, pour lui faire com­prendre que le per­son­nage de Franz Rogows­ki a fui le fas­cisme ; les vête­ments des per­son­nages, notam­ment de celui joué par Pau­la Beer, qu’on dirait sor­tie d’un film amé­ri­cain des années 1940,…), sans que la col­li­sion de tem­po­ra­li­tés qui en résulte ne soit vrai­ment mise au ser­vice du récit. On ne sait pas très bien ce que les per­son­nages cherchent à fuir, ni dans quelle réa­li­té ils évo­luent : c’est, en un mot, le « syn­drome Temps du loup », on ne sait jamais si l’histoire est cen­sée se situer dans le pas­sé, dans le pré­sent immé­diat ou dans un futur plus ou moins proche, ce qui n’aide pas vrai­ment à sai­sir le fond poli­tique que le film reven­dique néan­moins (les scènes de rafles poli­cières qui sonnent comme un clin d’œil un peu trop désin­volte à la crise des réfu­giés).

Détachements

Aus­si ban­cal soit-il, Tran­sit est tou­te­fois loin d’être un film désho­no­rant. Le plus inté­res­sant reste ain­si la façon dont Pet­zold filme la ville de Mar­seille – quinze ans après sa col­lègue Ange­la Scha­ne­lec dans le film du même nom –, pour en faire peu à peu un espace men­tal qui vienne confé­rer une sorte d’architecture instable à la soli­tude du per­son­nage de Rogows­ki. Les scènes avec le jeune enfant sont plu­tôt réus­sies, semblent abs­traites de tout espace-temps et lévi­ter dans la trame du film, comme si le régime de la fuite en avant s’interrompait sou­dain pour se fondre dans une forme de bana­li­té mi-récon­for­tante mi-inquié­tante (la scène du foot, celle de la répa­ra­tion du poste de radio avec la ber­ceuse fre­don­née par Franz Rogows­ki – il est éton­nant par ailleurs d’entendre l’acteur zozo­ter avec sa voix « natu­relle » ; dans le film de Haneke il était inté­gra­le­ment dou­blé par une voix assez lisse). L’irruption du per­son­nage joué par Pau­la Beer, la jeune Marie, par­ti­cipe aus­si de ces trouées abs­traites au sein du cadre natu­ra­liste. Les quelques notes de pia­no qui accom­pagnent le cla­que­ment de ses talons sur le bitume trans­forment sou­dain l’espace du plan et nous donnent l’impression que Rogows­ki ne peut plus habi­ter qu’un monde de fan­tômes, qu’il est lui même un corps inas­si­gnable qui hante les rues, les cafés et les chambres miteuses de la ville. On retrouve alors enfin un peu, même si de façon trop ténue, ce qui fai­sait l’esprit du roman de Seghers : écrire l’exil comme une trou­blante épreuve auto­sco­pique – ce en quoi le bou­le­ver­se­ment de la posi­tion du nar­ra­teur par rap­port au texte ori­gi­nel se révèle enfin per­ti­nent.