Mek­toub, My Love : Can­to uno, comme nous l’é­vo­quions ici, pré­sente une inflexion dans le regard de Kechiche, regard qui jus­qu’i­ci butait sur un nœud dont il faut retra­cer la généa­lo­gie pour plei­ne­ment com­prendre le ren­ver­se­ment opé­ré par ce nou­veau film. Serge Daney disait, dans une maxime reprise jus­qu’à l’u­sure, que le ciné­ma pro­met­tait le monde et non la socié­té (et plus encore, ce qui pré­sente un inté­rêt pour un film comme L’Esquive : « Le théâtre c’est la socié­té ; le ciné­ma, le monde »). Jus­qu’i­ci Kechiche oppo­sait lui aus­si encore les deux dans une logique d’antagonisme où le monde (l’expérience du sen­sible, le ver­tige amou­reux, la fra­ter­ni­té d’un clan ou l’amitié d’un groupe) se voyait, de manière presque sys­té­ma­tique, rat­tra­pé par la socié­té (la police, l’école, les élites, le machisme, le racisme, les dis­pa­ri­tés de classe). Il suf­fit de revoir la fin de La Faute à Vol­taire, son pre­mier film, pour s’en convaincre : après vingt minutes met­tant en scène la plé­ni­tude amou­reuse de Fal­lel (Sami Boua­ji­la) et Lucie (Élo­die Bou­chez), la faran­dole de moments de bon­heurs, le plus sou­vent fil­més en gros plans, se voyait rom­pue par un plan large, fixe et long (soit trois moda­li­tés de plans plus rares dans le ciné­ma de Kechiche) où Fal­lel s’en­gouf­frait dans une bouche de métro pour en res­sor­tir menot­té par des poli­ciers, avant d’être rame­né à un avion le rapa­triant vers sa Tuni­sie natale. La rup­ture de ton, redou­blée sym­bo­li­que­ment dans le plan (le détail pèse lourd : la sta­tion de métro en ques­tion est celle de Nation) s’affirmait sur­tout a pos­te­rio­ri comme le pre­mier exemple d’une série de scènes recon­dui­sant tou­jours ce dua­lisme. Ain­si dans L’Esquive, l’intervention de la BAC venait rap­pe­ler en plein milieu du sus­pense sen­ti­men­tal de l’intrigue (Lydia va-t-elle dire oui ou non à Kri­mo, qui sou­haite sor­tir avec elle ?) la classe sociale des pro­ta­go­nistes et le pré­ju­gé racial, en écho à la pièce de Mari­vaud jouée par les élèves dans le film, Le Jeu de l’amour et du hasard. Car comme le sou­li­gnait la pro­fes­seure de fran­çais, certes dyna­mique mais qui finis­sait par révé­ler la part pater­na­liste et invo­lon­tai­re­ment humi­liante de son rap­port à la classe, « on n’échappe pas, y com­pris dans l’amour, à sa condi­tion ».

Une scène, tou­te­fois, venait enrayer le temps de quelques courtes secondes cette logique de rava­le­ment : lorsque Kri­mo tente labo­rieu­se­ment de répé­ter ladite pièce de Mari­vaux avec Lydia, dans le seul but de pas­ser un moment en tête-à-tête avec la jeune fille, cette der­nière, pour l’aider à mieux inves­tir son per­son­nage, lui conseille de fixer un arbre en s’imaginant contem­pler un lustre. Le jeune homme s’exécute, et voi­là que la camé­ra s’élève pour se mettre à la hau­teur de ce regard, et qu’un sou­rire affleure dis­crè­te­ment sur le visage du gar­çon qui sou­dai­ne­ment, hap­pé par l’expérience d’un temps sus­pen­du consa­cré à la pleine obser­va­tion, s’évade de la situa­tion, à tel point que la jeune fille doit lui som­mer de reve­nir à la scène, soit au simu­lacre de la séduc­tion (qui en recouvre une autre, bien réelle).

Un point centrifuge

Cette scène, aus­si courte soit-elle, augu­rait la pre­mière grande évo­lu­tion du ciné­ma de Kechiche, qui s’est ensuite atte­lé, au cœur de son aspi­ra­tion roma­nesque mâti­née d’ancrage social, à l’observation de la dyna­mique d’un regard tan­tôt hyp­no­ti­sé, tan­tôt ouver­te­ment vam­pi­rique. Si la fameuse séquence de la danse du ventre de La Graine et le mulet consti­tue dans cette pers­pec­tive une exten­sion de la scène de l’arbre de L’Esquive^[1]Et ce tout en ren­ver­sant, au moins en par­tie, le rap­port de force entre monde et socié­té : pour cal­mer l’appétit des bour­geois impa­tients, une jeune pro­lé­taire offre certes son corps aux yeux affa­més, mais de fait met éga­le­ment l’impératif du récit entre paren­thèses au pro­fit d’une expé­rience sen­so­rielle., Vénus noire recon­duit de son côté la logique régis­sant la longue per­for­mance scé­nique du film pré­cé­dent à l’échelle d’un long-métrage entier. Mal aimé, Vénus noire gagne pour­tant à être revu, en dépit de sa bru­ta­li­té d’approche et de son carac­tère répé­ti­tif, qui est aus­si la marque de son obs­ti­na­tion et dans laquelle beau­coup ont déce­lé la trace d’une vio­lence recon­duite par le regard même de Kechiche, soup­çon­né d’infliger une leçon à des spec­ta­teurs condam­nés à occu­per une posi­tion de voyeur. Ce que filme Kechiche n’est pour­tant que la suite logique de la danse du ventre de La Graine et le mulet, mais sans l’effet exta­tique de la transe, donc avec des contours moins aimables. Il est d’ailleurs en cela par­fai­te­ment logique que le film explore moins l’horizon de la dépense que celui du poids du regard que l’on sup­porte. Saart­jie Baart­man, contrai­re­ment aux autres héroïnes de son ciné­ma, passe d’ailleurs moins son temps à man­ger qu’à boire pour sup­por­ter sa tra­gique exis­tence, tan­dis que le film s’achève ici non pas sur un corps en mou­ve­ment (un ventre qui se tré­mousse) mais sur une sil­houette, immo­bile et rigide, recou­verte d’un drap : ce corps-là a défi­ni­ti­ve­ment été usé par le regard des autres, il n’y a plus rien à voir. Dom­mage que le film soit par ailleurs quelque peu uni­di­men­sion­nel, mais le soup­çon moral qui pèse sur lui (voir l’article de Mathieu Mache­ret, qui pose la ques­tion de la por­no­gra­phie latente du rap­port au spec­ta­cu­laire de Kechiche) mérite d’être ques­tion­né à la lumière de Mek­toub… qui, au fond, par­tage de nom­breux points com­muns avec le mode opé­ra­toire de Vénus noire (une suite de longues séquences orga­ni­sée autour de la cir­cu­la­tion de regards) tout en consti­tuant dans même temps, au-delà de sa lumière solaire et de la joie qui le pré­side, son par­fait envers.

L’embardée

Car le grand chan­ge­ment obser­vable entre le Kechiche de La Graine…/Vénus Noire et celui de Mek­toub... se joue là : le regard ne s’organise plus de manière cen­tri­fuge autour d’un point (le nom­bril de la dan­seuse, le corps hors norme de Baart­man) mais dans une pers­pec­tive de va-et-vient où l’œil, tout en regar­dant avec appé­tit, se voit éga­le­ment habi­té par la lumière, la sen­sua­li­té d’un corps, la beau­té d’un pay­sage. Le regard n’enserre plus, il enve­loppe l’être et le monde dans un rap­port de véri­table inter­ac­tion où les fron­tières de l’échange ne sont plus aus­si stric­te­ment défi­nies autour de seuls champs/contrechamps recon­dui­sant une alté­ri­té. La séquence de la bre­bis est en cela l’incarnation par­faite de cette muta­tion : la mise à bas n’est pas seule­ment un spec­tacle – magni­fique – que l’on observe reli­gieu­se­ment, c’est un évé­ne­ment qui nous cueille, à l’image de ce moment où la camé­ra suit l’embardée de la bre­bis, sur le point de don­ner nais­sance à un second agneau, et qu’apparaît alors dans le champ l’objet du regard (l’animal) et celui qui l’observe (Amin), immo­bile et sur­pris par ce rebon­dis­se­ment. C’est avec ce petit saut, inat­ten­du et en même temps bou­le­ver­sant, que le ciné­ma de Kechiche donne accès pour la pre­mière fois de manière écla­tante à un accès au monde, plein et com­plet, où le ravis­se­ment de la beau­té se libère du car­can socio­lo­gique qui gou­ver­nait jusqu’ici ses autres films, avec comme acmé La Vie d’Adèle et son récit qui recon­dui­sait dans sa struc­ture même le dua­lisme entre l’accès au monde/le rava­le­ment par la socié­té. Débar­ras­sé de cette méca­nique, Kechiche atteint enfin les som­mets qui long­temps lui ont été pro­mis. En cela, Mek­toub… rap­pelle qu’il faut sou­vent du temps, et par­fois même un petit saut, pour qu’un cinéaste, aus­si talen­tueux soit-il, tra­vaille sa méthode, son beau « pro­blème », pour trou­ver le che­min le plus à même d’explorer le ter­ri­toire qui dès le départ s’ouvrait devant lui.