Qu’apporte Spi­der-Man : New Gene­ra­tion, nou­velle adap­ta­tion du célèbre comics sur grand écran ? La bande annonce pro­met­tait un film d’animation for­mel­le­ment inno­vant, intro­dui­sant Miles Morales, un jeune homme vivant dans un uni­vers paral­lèle où il prend la place du défunt Peter Par­ker. Mor­du par une arai­gnée radio­ac­tive venue d’une autre dimen­sion, l’adolescent se voit doté des pou­voirs de Spi­der-Man, aux­quels s’ajoute l’invisibilité. Il com­prend rapi­de­ment qu’il fait par­ti d’un Spi­der-verse où coha­bitent une infi­ni­té de ver­sions du tis­seur de toile : un « Spi­der-Man Noir » (qui évo­lue dans un monde figé dans les années 1930, en noir et blanc), Spi­der-Ham (tout droit sor­ti d’un car­toon de la War­ner), Pen­ny Par­ker et son robot (ins­pi­ré de l’esthétique des anime japo­nais) et une Spi­der-Woman (Gwen Sta­cy). Ces dif­fé­rents emprunts témoignent du désir d’hybridité de New Gene­ra­tion. Plu­sieurs formes de la culture popu­laire passent ain­si sous la hou­lette des trois cinéastes, du man­ga au comics, du car­toon à l’animation numé­rique.

Profondeur et surfaces

Le film se dis­tingue de ses pré­dé­ces­seurs en prise de vue réelle par son gra­phisme qui agré­mente l’animation en 3D numé­rique tra­di­tion­nelle d’un « filtre comics » rap­pe­lant le pro­cé­dé d’imprimerie par qua­dri­chro­mie des planches de comic book. Cet alliage per­met au film de jouer simul­ta­né­ment sur deux tableaux : d’une part, l’animation per­met, grâce à la camé­ra vir­tuelle, de creu­ser la pro­fon­deur lors des scènes d’action, tout en tra­vaillant d’autre part l’image comme une sur­face plane sur laquelle se super­posent des bulles de texte (les pen­sées de Miles ou des ono­ma­to­pées pour illus­trer les actions sonores), des tags s’im­pri­mant sur la camé­ra, des split-screens, etc. D’ailleurs, lorsque les per­son­nages sont dans une zone floue de l’image, ils se donnent à voir tel un feuille­té dont les com­po­santes se désaxent, comme une figure indis­tincte, entre du plein et du plat. Le téles­co­page des dimen­sions qui com­posent le mul­ti-verse per­met des irrup­tions plas­tiques comme cette arai­gnée radio­ac­tive subis­sant un effet glitch ou encore les formes géo­mé­triques abs­traites et colo­rées appa­rais­sant à New York à la suite d’une faille spa­tio-tem­po­relle. La séquence d’action finale, la plus radi­cale du film, syn­thé­tise ce foi­son­ne­ment : le lieu de l’action y est recon­fi­gu­ré en per­ma­nence par le jaillis­se­ment de formes en mou­ve­ment, comme des gratte-ciels qui sur­gissent d’un trou dimen­sion­nel. Les héros com­battent ain­si suc­ces­si­ve­ment sur la façade d’un immeuble, à l’intérieur d’un métro, etc. Ces expé­ri­men­ta­tions ne sont pas sans rap­pe­ler le Hulk d’Ang Lee, à ceci près qu’il ne se conten­tait pas d’un simple clin d’œil cos­mé­tique à l’esthétique de la BD : il abo­lis­sait la coupe en fai­sant se mou­voir les plans comme des cases.

Récit méta

Le film se heurte tou­te­fois à un écueil de taille : son récit méta. Par exemple, il s’ouvre sur un résu­mé de la vie de Peter Par­ker qui cite ouver­te­ment la tri­lo­gie de Sam Rami, se moquant – de mèche avec le spec­ta­teur – du troi­sième volet. Cette conni­vence s’exprime notam­ment lorsque Miles, qui gran­dit légè­re­ment après s’être fait mordre par l’araignée, répète à plu­sieurs reprises que la puber­té est en cause. La méta­phore de la puber­té, sub­ti­le­ment dis­til­lée dans le pre­mier volet de Sam Rai­mi à tra­vers l’apprentissage du corps super-héroïque, est ici réduite à un argu­ment pure­ment tex­tuel, sur­li­gnée par le dia­logue. Par ailleurs, les scènes d’action n’atteignent jamais la lisi­bi­li­té de la pre­mière tri­lo­gie. C’est que le pro­gramme de New Gene­ra­tion semble entra­ver les vel­léi­tés for­melles du film : à trop vou­loir jouer sur la dimen­sion réflexive, le film dilue sa sin­gu­la­ri­té dans un foi­son­ne­ment de réfé­rences appuyées à l’univers des comics. Impos­sible, dans ces condi­tions, de révo­lu­tion­ner plei­ne­ment la figure de « Spi­dey ».