Après avoir racon­té tour à tour l’histoire du lyn­chage d’un inno­cent (Furie), puis les ten­ta­tives d’échapper au crime d’un délin­quant (J’ai le droit de vivre), Fritz Lang revient sur le thème de l’impossible inté­gra­tion du cri­mi­nel au sein de la com­mu­nau­té. Casier judi­ciaire, qui clô­ture ce cycle, consti­tue une réflexion inégale mais digne d’intérêt sur les fon­de­ments et les manques de la démo­cra­tie. Repris de jus­tice, Joe et Helen tra­vaillent tous deux chez Mor­ris, un grand maga­sin dont le patron ne recrute que des ex-déte­nus afin d’en favo­ri­ser la réin­ser­tion. Le mou­ve­ment qui tra­verse la tri­lo­gie ren­voie à la part d’ombre de l’âme humaine autant qu’il per­met la for­mu­la­tion d’une cri­tique radi­cale de la machine judi­ciaire, de la cor­rup­tion du poli­tique et de la mani­pu­la­tion des médias. Plus pré­ci­sé­ment, ces trois films exa­minent de l’intérieur les dérè­gle­ments d’une socié­té pro­cé­dant à la spo­lia­tion des droits fon­da­men­taux de l’individu. Au cœur de ce trip­tyque, l’homme libre, affran­chi de son sta­tut de pri­son­nier mais dans l’impossibilité de jouir d’une citoyen­ne­té entière et recon­nue de tous, n’est plus voué qu’à l’errance.

L’exilé derrière le citoyen

Dans un essai s’intéressant à la réflexion de Ber­tolt Brecht sur la guerre, Georges Didi-Huber­man défi­nit la com­plexi­té du posi­tion­ne­ment qu’implique l’exil : « Telle est, après tout, la posi­tion de l’exil, quelque part entre ce qu’Adorno appe­lait la « vie muti­lée » (là où cruel­le­ment nous manque le contact) et la pos­si­bi­li­té même d’une vie de la pen­sée (là ou, dans le regard même, nous requiert la dis­tance) »^[1]Georges Didi-Huber­man, Quand les images prennent posi­tion, 1. L’œil de l’histoire, Ed. Minuit, pp. 11–12. Le phi­lo­sophe évoque un phé­no­mène au sein duquel le para­doxe est néces­saire et décrit un mou­ve­ment d’attraction et de répul­sion. On retrouve ce prin­cipe à l’œuvre dans les films évo­qués, à l’image de la scène de retrou­vailles des amants dans J’ai le droit de vivre. Trois gros plans orga­nisent la ren­contre : les amants s’embrassent, les corps se touchent et les visages se caressent à tra­vers les bar­reaux d’une cel­lule alors que celle-ci demeure ouverte. La porte consti­tue un obs­tacle métal­lique intrin­sè­que­ment néga­tif annu­lant l’idée d’un retour à la vie sug­gé­rée par la sor­tie de pri­son. La scène cris­tal­lise l’ambiguïté qu’évoque Didi-Huber­man, l’exil est pour le per­son­nage d’Henri Fon­da et de Syl­via Sid­ney un « mou­ve­ment d’approche autant qu’écart : approche avec réserve, écart avec désir. Il sup­pose un contact, mais il le sup­pose inter­rom­pu, si ce n’est bri­sé, per­du, impos­sible jusqu’au bout ».

Le para­doxe dont fait men­tion l’essayiste se déploie avec une tout autre sub­ti­li­té dans Casier judi­ciaire par le biais d’une scène musi­cale amor­çant la romance. La bar­rière que consti­tuait la grille dans J’ai le droit de vivre dis­pa­raît en faveur d’un autre prin­cipe de symé­trie : le per­son­nage d’Helen se pré­sente comme un double de Joe, un alter ego fémi­nin. On la voit dans le plan se tenir à ses côtés, légè­re­ment en retrait, dans une posi­tion de sou­tien et d’écoute. Cette der­nière contri­bue à la mise en pers­pec­tive des pro­blèmes du héros et incarne une figure de morale et d’affection qui s’ajuste conti­nuel­le­ment à l’itinéraire de l’homme à qui elle n’ose décla­rer son amour. Le prin­cipe brech­tien du chan­ter-par­ler opère alors une intel­li­gente dis­tan­cia­tion : une chan­teuse (sorte de barde ins­ti­ga­teur de la réflexion) évoque lors d’une per­for­mance la fata­li­té de tom­ber amou­reux d’un vau­rien, tan­dis que les mots se super­posent à des images fan­tas­mées et exo­gènes au récit ^[2]Il s’agit d’un de ces ajouts musi­caux que nous évo­quons plus bas ?. L’accumulation des registres, la mise en image du chant, la varia­tion des niveaux de réa­li­té entre la fic­tion et cette greffe sty­lis­tique den­si­fient ce que le cadre laisse voir : l’expressivité exa­cer­bée des visages. Le « mou­ve­ment d’approche autant qu’écart » qu’évoque Didi-Huber­man ren­voie cette fois-ci à une double tra­jec­toire men­tale : le désir d’être aimé se heurte aux exi­gences de la remise de peine puisque Helen est en réa­li­té une ex-délin­quante qui dis­si­mule que sa liber­té condi­tion­nelle lui inter­dit tout mariage. Émerge dans cette scène toute la maî­trise de Lang à figu­rer via un qui­pro­quo sen­ti­men­tal la « vie muti­lée » dont parle Didi-Huber­man, c’est-à-dire le déses­poir de l’individu face au manque d’amour de la socié­té. Der­rière le désir obses­sion­nel de Joe d’épouser une citoyenne digne de ce nom (une femme au casier judi­ciaire vierge) réside plus lar­ge­ment l’espoir d’une union avec la socié­té amé­ri­caine qui le méprise tant.

Enrayement du dispositif brechtien

Le film tend à l’élaboration d’une dis­tan­cia­tion per­mise par l’insert de petits col­lages expres­sion­nistes dis­cor­dants avec le trai­te­ment pho­to­réa­liste du reste de la pro­duc­tion. Cette influence brech­tienne, que l’on doit en par­tie aux trou­vailles de Kurt Weil, ins­crit le chant comme élé­ment indé­pen­dant du film. La fic­tion peut ain­si pro­cé­der à une ouver­ture sur le poli­tique. Le pro­logue, par exemple, est un film-essai sur le fonc­tion­ne­ment du capi­ta­lisme : pen­dant qu’une voix-off dit que tout s’achète et se vend, le mon­tage agence entre eux dif­fé­rents objets dis­pa­rates. Se suc­cèdent alors des bijoux en tout genre, des spi­ri­tueux de grandes valeurs, mais aus­si des légumes et des pro­duits lai­tiers  puis des biens « imma­té­riels », la culture, l’art, le ciné­ma. Cette intro­duc­tion sur le consu­mé­risme accouche tou­te­fois moins d’une fable poli­tique qu’elle ne laisse place à un enchaî­ne­ment inexo­rable de faits. La démons­tra­tion bifurque vers une romance qui finit par diluer toute la charge sociale du pro­logue au pro­fit d’une réso­lu­tion finale joyeuse. L’ébauche de la réflexion sur le capi­ta­lisme qui ouvrait le film trouve sa réponse dans une scène comique où Syl­via Sid­ney expose une démons­tra­tion arith­mé­tique prou­vant qu’un tra­vail hon­nête rap­porte plus qu’un cam­brio­lage. Cette conclu­sion par l’absurde com­pro­met la leçon poli­tique et tourne en déri­sion les gestes de dis­tan­cia­tion pré­cé­dem­ment pro­po­sés par les divers col­lages^[3]Cf. scènes pré­cé­dem­ment citées : le pro­logue, la scène du bar entre Joe et Helen.. Casier Judi­ciaire prend la forme d’un rai­son­ne­ment qua­si-comique sur le capi­ta­lisme. Cette regret­table mal­adresse affa­dit le por­trait au vitriol de cette Amé­rique dévoyée et contre­vient à la logique de chute impla­cable qui plane sur le héros lan­gien.