Der­nier film alle­mand de Fritz Lang avant son exil en 1933 pour Paris puis les États-Unis, Le Tes­ta­ment du doc­teur Mabuse est res­té dans l’histoire du ciné­ma comme une para­bole de la mon­tée du nazisme, le récit racon­tant com­ment une orga­ni­sa­tion para­mi­li­taire tente d’instaurer un nou­vel ordre fon­dé sur la ter­reur et les écrits d’un homme fou inter­né (de sorte que le « tes­ta­ment » du titre devient l’équivalent de Mein Kampf, rédi­gé pen­dant les neuf mois que Hit­ler passe en pri­son à la suite du putsch de la Bras­se­rie). Si le film se révèle indu­bi­ta­ble­ment irri­gué par le cli­mat poli­tique délé­tère de l’agonisante Répu­blique de Wei­mar, cette lec­ture^[1]Si la ques­tion reste sub­si­diaire pour la com­pré­hen­sion du film, il convient de pré­ci­ser que sur ce point les inten­tions de Lang font l’objet d’un débat : bien que le film fût inter­dit par Goeb­bels et que Lang reven­di­qua rapi­de­ment l’orientation cri­tique du récit, sa cos­cé­na­riste et future ex-épouse, Thea von Har­bou, affi­chait tou­te­fois sa sym­pa­thie pour le Par­ti Nazi, qu’elle fini­ra par rejoindre. ne per­met tou­te­fois d’appréhender que la sur­face de l’œuvre sans cir­cons­crire l’originalité du pro­jet mabu­sien. Afin de com­prendre quel por­trait le film dresse véri­ta­ble­ment du nazisme et, au-delà, du mal, il faut délais­ser les signes et réfé­rences au contexte his­to­rique de l’époque pour suivre serei­ne­ment le cap tra­cé par l’écriture.

Au bout d’une demi-heure du film, l’un des sbires d’une fac­tion de Mabuse s’interroge sur le bien-fon­dé de l’action de leur grou­pus­cule : quel inté­rêt à cam­brio­ler une bijou­te­rie si l’argent déro­bé ne sert qu’à mon­ter une opé­ra­tion dénuée de toute pers­pec­tive finan­cière ? Pour­quoi donc semer ain­si le désordre sans but appa­rent ? Tout en s’interrogeant, l’homme repousse de sa spa­tule les sau­cisses qu’il fait cuire et leur intime, d’une voix auto­ri­taire, de res­ter au fond de la cas­se­role. Le trait d’humour por­té par cette incise pointe sur­tout un para­doxe typique des figures lan­giennes, qui aspirent à un désir d’ordre dans un monde régi par les lois du chaos – ici l’eau qui bout et empêche les sau­cisses de res­ter à une place assi­gnée par le cui­si­nier. La figure de Mabuse pré­sente dans cette pers­pec­tive un cas pas­sion­nant et retors, son but ultime consis­tant en l’avènement d’un « Empire du crime » construit sur un ensemble d’actes mal­veillants et ter­ro­ristes qui ne semble pas, du moins en appa­rence, épou­ser une logique défi­nie. Pour­tant l’action de Mabuse obéit bien à un impé­ra­tif supé­rieur, fruit d’une pen­sée « à mi-che­min entre le génie et la folie » (dixit son psy­chiatre, le Dr Baum), qui repose sur l’idée que le chaos et la conta­mi­na­tion de la folie sont pré­ci­sé­ment les condi­tions de l’émergence d’un ordre nou­veau.

Autopsie d’un meurtre

Une séquence pro­cède à l’application concrète de ce prin­cipe : le doc­teur Kramm découvre par hasard dans le bureau du doc­teur Baum qu’une note de Mabuse écrite dans sa cel­lule coïn­cide avec la des­crip­tion dans le jour­nal du bra­quage de la bijou­te­rie sus­men­tion­née. Soup­çon­nant un lien entre les deux évé­ne­ments, il décide, en dépit des déné­ga­tions de son col­lègue, de se rendre immé­dia­te­ment au com­mis­sa­riat. C’est alors qu’un mys­té­rieux coup de télé­phone reten­tit dans le repère d’une des fac­tions de Mabuse et qu’une voi­ture se lance à la pour­suite de Kramm, pour le rejoindre devant un pas­sage clou­té où la cir­cu­la­tion est à l’arrêt. Le plan des mal­frats se met alors en place : le chauf­feur klaxonne de manière métro­no­mique (pam-pam-pam-pam), avant qu’une autre voi­ture, sous l’impulsion de la pre­mière, se joigne au concert et lie au pre­mier son grave une note plus aiguë, ce qui amorce alors le reten­tis­se­ment d’une nou­velle sono­ri­té pro­ve­nant d’une troi­sième voi­ture, et ain­si de suite jusqu’à créer un tin­ta­marre à plu­sieurs voix. Kramm, un sou­rire aux lèvres, se joint lui-même à la sym­pho­nie brui­tiste sans se dou­ter qu’elle sera son requiem : à l’arrière de la voi­ture des sbires de Mabuse, un homme le tient en joue. Fin du concert, les voi­tures reprennent leur route, sauf une, celle de Kramm, dont le conduc­teur git inani­mé sur son gui­don, la vitre der­rière-lui étoi­lée par l’éclat d’une balle.

Lang orga­nise ain­si dans le détail de la découpe la sub­ver­sion d’un cadre don­né (les voi­tures dont le mou­ve­ment est régi par la signa­lé­tique et qui à l’arrêt s’alignent les unes par rap­port aux autres, cf. la figure 1 dans le mon­tage ci-des­sus) par un appa­rent chaos qui vise tou­te­fois moins le désordre que la mise en place d’un nou­vel ordre, fon­dé sur la dis­so­nance et la pro­pa­ga­tion d’un élé­ment per­tur­ba­teur, afin d’accueillir en son sein, le plus nor­ma­le­ment du monde, l’assassinat. Le meurtre acte dans cette pers­pec­tive un double ren­ver­se­ment : là où la séquence s’ouvre sur un plan fil­mant l’avant des voi­tures, elle s’achève sur une bas­cule de l’axe de la camé­ra (fig. 2), tan­dis qu’à la ver­ti­ca­li­té des traces de pneus s’oppose désor­mais l’horizontalité de la ligne der­rière laquelle reste immo­bile la voi­ture de la vic­time. Reste que ce ren­ver­se­ment, avant d’être le fruit d’une machi­na­tion savam­ment agen­cée, exis­tait d’emblée en germe avec l’ombre de Kramm et celles de ses assas­sins, qui dou­blaient les corps de manière impré­cise, mou­vante et chao­tique.

Le secret derrière la porte

Or ces ombres ne peuvent exis­ter sans la lumière, de la même manière que le chaos ne peut s’affirmer sans l’ordre – qu’il trans­forme ensuite pour impo­ser un ordre né du chaos. Mabuse l’a si bien com­pris qu’il applique ce prin­cipe à sa propre figure : sa pré­sence repose pen­dant une bonne par­tie du film sur une simple voix (à nou­veau, le son joue un rôle déter­mi­nant dans la pro­pa­ga­tion de la peur, en pri­vant de chair et donc d’une pré­sence tan­gible l’origine du mal) et sur­tout une ombre, sil­houette mena­çante pro­duite arti­fi­ciel­le­ment par des jeux de lumière et un dis­po­si­tif scé­nique là encore ingé­nieu­se­ment conçu. Reste que le pou­voir de Mabuse lui per­met d’aller plus loin encore, puisqu’il va même jusqu’à mou­rir au milieu de l’intrigue pour mieux s’affranchir de son enve­loppe char­nelle et des limites spa­tiales qu’elle lui impose. Il devient dès lors un spectre lumi­neux, une ombre sans corps. En amont de l’annonce du décès du doc­teur, Lang figure cette méta­mor­phose dans une scène dont la découpe décom­pose en trois plans et six temps (cf. mon­tage ci-des­sous) la dis­tance qui sépare l’espace de la phy­si­ca­li­té de celui de l’ombre, en détaillant le pro­ces­sus à accom­plir pour aller de l’un à l’autre : 1) les sbires de Mabuse se tiennent devant une porte der­rière laquelle se trouve sup­po­sé­ment leur supé­rieur 2) à l’ouverture de la porte en appa­raît une seconde qui double immé­dia­te­ment la pre­mière 3) un main s’applique ensuite à indi­quer le code qui main­tient la pièce close 4) le disque de com­bi­nai­son révèle alors son propre double, une ser­rure clas­sique dans laquelle la main insère une clef 5) la porte s’ouvre, révé­lant l’ombre d’un homme der­rière un rideau 6) la lumière s’allume, dis­si­pant immé­dia­te­ment la sil­houette dont la pré­sence ne se mani­feste plus que par la voix.

Le rideau, qui cisaille l’espace en deux et fait office de seuil entre le monde empi­rique et son double fan­tas­ma­go­rique (espace d’une ombre toute puis­sante, démiur­gique et omni­sciente), par­ti­cipe d’une feuille­tage obéis­sant à une logique cau­sale : la porte 1 laisse place à la porte 2, le ver­rou 1 ren­ferme le ver­rou 2, la pénombre de l’espace 1 de la pièce (devant le rideau) révèle l’ombre éclai­rée par une lampe dans l’espace 2 (der­rière le rideau) puis, enfin, l’apparition de la lumière dans l’espace 1 achève de rendre la pré­sence imma­té­rielle. Le rideau, le film le révè­le­ra plus tard, n’est d’ailleurs qu’un leurre : Mabuse n’a jamais été dans la pièce, ou plu­tôt il s’y trouve sans y être.

L’autre monde

À l’instar de la mise en scène de Lang, qui étire l’espace-temps par une série de seuils qui décom­posent l’action et révèlent son ordre secret, le pou­voir de Mabuse creuse le réel. Son génie réside dans son apti­tude à lire les plis du temps et de l’espace pour mani­pu­ler autrui (via l’hypnose et la dis­tor­sion de la per­cep­tion, cf. ces scènes où Hof­meis­ter, un ex-poli­cier deve­nu fou, semble pri­son­nier d’une scène trau­ma­tique répé­tée en boucle) et s’y fondre par­fai­te­ment. En somme, Mabuse veut moins fon­da­men­ta­le­ment chan­ger le monde que l’appréhender dans toute la folie qui selon lui le sous-tend. Pour cela, il lui faut faire corps avec le chaos et donc quit­ter ce corps ter­restre qui consti­tue sa véri­table pri­son afin de ne plus être seule­ment au monde mais aus­si dans le monde, soit aus­si dans l’ombre que seuls les fan­tômes peuvent peu­pler. Il n’est guère ano­din qu’en trois films Lang n’ait jamais vrai­ment fil­mé Mabuse que dans un seul, Le joueur (1922) : plus qu’une figure clai­re­ment défi­nie, le doc­teur s’affirme avant tout comme un nom, une voix, voire une idée du mal, qui chez le cinéaste se trouve en cha­cun. Tan­dis que Hof­meis­ter croise la route de Mabuse en cher­chant à se rache­ter d’une sombre affaire de cor­rup­tion qui lui a valu son évic­tion de la police, Tho­mas Kent, qui appa­raît pour­tant comme la figure posi­tive cen­trale de l’intrigue, confesse avoir pas­sé quatre années en pri­son pour le double homi­cide de sa com­pagne et de son amant. Le mal ne peut être de fait assi­gné à une iden­ti­té, puisqu’il s’exprime autant chez Kent que chez le doc­teur Baum, dont l’esprit se révèle pos­sé­dé par Mabuse. Tout le film s’a­che­mine ain­si vers une dis­so­lu­tion de la phy­si­ca­li­té : Baum déchire le « tes­ta­ment » et le fan­tôme s’évanouit comme s’il n’avait jamais exis­té. Et si le film s’achève sur le seuil d’une porte que l’on referme, ce n’est que pour mieux lais­ser place à un fon­du au noir. Le mal ne connaît plus de pri­son, l’Empire du crime existe^[2]À noter que Lang revien­dra à la toute fin de sa car­rière sur la figure de Mabuse dans l’un de ses chefs‑d’œuvre, Le Dia­bo­lique doc­teur Mabuse, der­nier film par­fait où ordre et chaos atteignent un niveau d’interdépendance abso­lu : tous les per­son­nages y sont un et plu­sieurs, une chose et son contraire, corps et ombres..