Quoi de com­mun entre Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni, Ste­ven Soder­bergh et Wong Kar Wai ? Pas grand-chose a prio­ri, à com­pa­rer leurs fil­mo­gra­phies. Réunis ici autour d’un thème uni­ver­sel, ils com­posent trois visions d’un sen­ti­ment laby­rin­thique.

Puisque Anto­nio­ni, Soder­bergh et Wong Kar Wai évitent remar­qua­ble­ment les lieux com­muns dans cette par­ti­tion qui rejoue le thème amou­reux dans tous les sens (toutes les signi­fi­ca­tions de ce sen­ti­ment et tous les sens qui y sont convo­qués), per­met­tons-nous de com­men­cer nous-même par un lieu com­mun, puisque c’est ce qui motive en pre­mier l’en­vie de décou­vrir Eros : en matière d’a­mour, on n’a jamais fini de tout dire, et encore moins de tout mon­trer. Soit l’a­mour, pris ici dans son sens divin (Eros), et soit trois cinéastes : un Euro­péen vieillis­sant (Anto­nio­ni est né en 1912), un Amé­ri­cain et un Asia­tique pas encore entrés dans leur demi-siècle. Le pro­jet d’Eros est en fait un hom­mage à Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni ; Ste­ven Soder­bergh et Wong Kar Wai ont accep­té de se joindre à lui pour réa­li­ser quelques mesures de la même par­ti­tion. En défi­ni­tive, trois films reliés par la musique (la sublime chan­son « Miche­lan­ge­lo » de Cae­ta­no Velo­so), et par des « des­sins ani­més » (de Loren­zo Mat­tot­ti) qui com­posent chaque géné­rique, des des­sins de couples enla­cés qui évoquent les cou­leurs de peau des tableaux de Raphaël, les estampes japo­naises en noir et blanc, le rouge franc et puis­sam­ment éro­tique rap­pe­lant un Egon Schiele. Trois pareils noms du sep­tième art, une musique qui ne peut qu’at­ten­drir le cœur et une charge artis­tique très forte, une telle invi­ta­tion au voyage ne pou­vait qu’en­thou­sias­mer.

À la fin de ce voyage, on aura décou­vert trois films très dif­fé­rents. Anto­nio­ni reste peut-être le plus « clas­sique » dans le sujet : crise conju­gale, éro­sion du désir, incom­mu­ni­ca­bi­li­té du couple, il maes­tro com­pose une par­ti­tion réa­liste mais d’une immense poé­sie : « l’a­mour est sans fin, dit la femme, c’est notre atti­tude qu’il faut chan­ger. » Le Périlleux Enchaî­ne­ment des choses (titre de la varia­tion anto­nio­nesque) dégage le plus de réa­lisme et de matu­ri­té. C’est le plus libre, le plus fou­gueux des trois, le plus expli­ci­te­ment éro­tique, dans les corps et dans les sym­boles plus ou moins fla­grants de la nature comme femme.

Ste­ven Soder­bergh, lui, joue sur le mode du fan­tasme, du comique, de l’ab­surde. Dans Équi­libre, il met en scène un publi­ci­taire angois­sé, contant le même rêve éro­tique obsé­dant dans lequel évo­lue une femme qu’il ne par­vient pas à iden­ti­fier à un psy lui-même envoû­té par une image qu’il fixe aux jumelles à tra­vers sa fenêtre, et qu’on ne ver­ra jamais. C’est sans doute le plus inno­vant sur la forme : par l’u­ti­li­sa­tion du noir et blanc, de l’at­mo­sphère des années 1950 aux États-Unis, il délivre une puis­sante iro­nie sur la socié­té amé­ri­caine de cette époque.

Quant à Wong Kar Wai, il fait du Wong Kar Wai. Avec brio, mais il ne réus­sit pas tou­jours à faire pas­ser le sen­ti­ment qu’il est dans le pro­cé­dé, qu’il se repose sur une recette qui fait mouche. On le recon­naît tota­le­ment : dans une des grandes pré­oc­cu­pa­tions de son œuvre (l’a­mour impos­sible, les rela­tions inabou­ties), et dans son esthé­tisme (les longs cou­loirs d’hô­tel vides aux lumières glauques, la len­teur des mou­ve­ments, les répé­ti­tions des mêmes gestes, les plans fixes avec fumée de ciga­rette, la figure de la femme aux robes et à la peau soyeuses…) Est-ce à dire qu’il ne nous sur­prend plus ? Dans La Main, Wong Kar Wai raconte l’his­toire d’un jeune tailleur tom­bé amou­reux d’une cour­ti­sane ; après qu’elle lui eut offert sa plus belle extase, il lui crée­ra les plus belles robes et lui voue­ra sans doute le plus bel amour. Recon­nais­sons au cinéaste l’au­dace de ne pas avoir cédé à une fausse pudeur pseu­do-sen­suelle, mais d’a­voir mis les mains (la main) dedans (l’é­ro­tisme).

De cette par­ti­tion tis­sée avec une infi­nie sub­ti­li­té, on entend plus une rhap­so­die, une com­po­si­tion très libre, qu’une sym­pho­nie. On peut aus­si y lire une cer­taine géo­gra­phie de trois conti­nents : le côté céré­bral de l’Eu­rope, vieux conti­nent, vieux couple qui s’est construit autant dans la parole que dans le sexe. Le côté exi­geant d’une Amé­rique, celle des années 1950, jeune conti­nent obsé­dé par l’argent, angois­sé par les rela­tions hommes-femmes, qui fabrique des couples qui ne se retrouvent qu’en rêve. Le côté sen­suel de l’A­sie, ses odeurs, la pré­émi­nence du tou­cher (le tis­su, la peau), les corps alan­guis, d’un couple basé sur l’é­mo­tion phy­sique, la sen­sa­tion pre­mière. Trois côtés d’un tri­angle amou­reux (il y a tou­jours une troi­sième per­sonne à côté du couple), trois aspects de l’a­dage par lequel les pro­duc­teurs résument le film : « the iden­ti­ty of life on this pla­net is sexual » (la prin­ci­pale éner­gie por­teuse de vie des espèces sur cette pla­nète est sexuelle).