On a dit de Plu­ri­bus qu’il consti­tuait le grand retour de Vince Gil­li­gan à la science-fic­tion, lui qui fut scé­na­riste et pro­duc­teur délé­gué de X‑Files. En véri­té, le sho­wrun­ner n’a pas quit­té l’Albuquerque sableuse de Brea­king Bad et de Bet­ter Call Saul. La série découle même d’un geste déjà au cœur de la der­nière série sus-citée, envi­sa­gée comme un champ d’expérimentations scé­niques arti­cu­lées autour de longues situa­tions dépliées dans le temps. De la même manière que Bet­ter Call Saul était né du désir de pro­lon­ger le plai­sir de col­la­bo­rer avec un acteur ini­tia­le­ment pré­sent dans Brea­king Bad, Bob Oden­kirk, Plu­ri­bus amé­nage de la sorte un cadre pour celle avec qui il par­ta­geait l’écran, Rhea See­horn. Odern­kirk et See­horn ont d’ailleurs un pro­fil voi­sin : visages ano­nymes écu­mant les tour­nages télé­vi­suels, ils ont trou­vé tar­di­ve­ment une recon­nais­sance à l’aune d’un second rôle leur ayant per­mis de déployer une sin­gu­la­ri­té insoup­çon­née jusque-là. Dans un article consa­cré à la cin­quième sai­son de Bet­ter Call Saul, je posais l’hypothèse que l’une des spé­ci­fi­ci­tés du médium sériel par rap­port au ciné­ma consiste jus­te­ment en sa capa­ci­té à pro­po­ser un espace pri­vi­lé­gié aux acteurs pour s’approprier un per­son­nage et avoir « le temps de jouer ». L’idée est de nou­veau cen­trale si l’on veut com­prendre de quoi il est ques­tion dans Plu­ri­bus, dont le concept scé­na­ris­tique s’apparente avant tout à une ten­ta­tive d’évider l’espace autour de l’actrice.

Rap­pe­lons briè­ve­ment le point de départ : un virus extra­ter­restre, conçu à par­tir d’un séquen­çage ARN cap­té par une antenne satel­lite, se répand sur la pla­nète. Ses consé­quences ? Les per­sonnes infec­tées sont liées par une conscience col­lec­tive et cessent à pro­pre­ment par­ler d’être des indi­vi­dus ; elles sont désor­mais les membres indif­fé­ren­ciées d’une ruche bai­gnant dans un bon­heur inébran­lable. Carol Stur­ka (Rhea See­horn, donc), écri­vaine ayant ren­con­tré le suc­cès avec une saga de fan­ta­sy qu’elle méprise tou­te­fois allé­gre­ment, fait par­tie des treize humains qui, pour des rai­sons que l’on ignore, sont immu­ni­sés au virus. Son fond de misan­thro­pie se voit alors redou­blé par l’avènement de cette muta­tion qui entraîne de sur­croît la mort de sa com­pagne, prise de convul­sions au moment de la « fusion », évé­ne­ment fon­da­teur de la série – chaque nou­velle action ou ellipse sera ensuite datée en fonc­tion de cet ins­tant T.

On le voit, l’argument au fon­de­ment de la série n’est pas sans ambi­tion. Et pour­tant, il est trom­peur : son ampleur est contra­riée par l’approche de Gil­li­gan, qui tire de ce prin­cipe moteur une fic­tion patiente et assez froide, en dépit de sa veine bur­lesque de plus en plus affir­mée. Le sho­wrun­ner prend même un malin plai­sir à désa­mor­cer à peu près toutes les pistes allé­go­riques et théo­ries nar­ra­tives bras­sées par sa fic­tion. L’unanimisme bon teint dans lequel est plon­gée l’humanité res­semble de loin à une cri­tique d’un sup­po­sé « wokisme » ? Carol, les­bienne, asso­cie­ra la volon­té de la ruche de l’as­si­mi­ler aux thé­ra­pies de conver­sion qu’on ten­ta de lui impo­ser à l’adolescence. On pense à une satire du com­plo­tisme en plein confi­ne­ment ? Carol est figu­rée alter­na­ti­ve­ment comme la folle du vil­lage et la seule per­sonne ani­mée par une approche ration­nelle et scien­ti­fique. La série serait une méta­phore d’un deuil ? Ponc­tuel­le­ment, l’image idéa­li­sée de l’être per­du s’effrite, Carol ayant accès, grâce à la conscience par­ta­gée des « Autres », aux bribes de pen­sées et d’actions cachées de son ex-com­pagne. Même le titre est un trompe‑l’œil : si Plu­ri­bus est un terme latin signi­fiant « plu­sieurs », on le retrouve sur­tout dans l’une des devises au fon­de­ment du fédé­ra­lisme des États-Unis, E plu­ri­bus unum (« De plu­sieurs, un seul »). Dans le pay­sage trum­pien d’une Amé­rique que l’on répète « divi­ded », on pour­rait croire que la série racon­te­rait quelque chose d’un état du pays, d’autant que Bet­ter Call Saul et Brea­king Bad ont sou­vent lor­gné vers l’iconographie du wes­tern. Là encore, il n’en est rien : dès le deuxième épi­sode, le récit délaisse les USA pour élar­gir le champ de la fic­tion à un ter­ri­toire mon­dial et mor­ce­lé, opé­rant même un décen­tre­ment par­tiel vers l’Amérique du Sud, où vit un autre « résis­tant » au nou­vel ordre, qui va bien­tôt se mettre en route pour rejoindre Carol. Gil­li­gan a la bonne idée de faire de son high concept une espèce de Rubik’s Cube qu’on mani­pule en vain dans tous les sens afin de trou­ver la bonne com­bi­nai­son : Plu­ri­bus n’accouche jamais d’une méta­phore claire, quand bien même on y décèle de nom­breux signes de l’époque – ces humains recon­fi­gu­rés, par­ta­geant l’ensemble des connais­sances de l’humanité, dia­loguent ain­si avec Carol à la manière d’une AI.

Better Call Carol

Mais si Plu­ri­bus n’est pas véri­ta­ble­ment une fic­tion allé­go­rique, quel est donc son centre ? De quoi Carol Stur­ka est-elle le nom ? Peut-être avant tout d’un cer­tain rap­port à la chose sérielle. Gil­li­gan ne fait pas du concept l’alpha et l’oméga de la série, mais l’envisage plu­tôt comme une matrice d’écriture repo­sant sur la logique sui­vante : le monde est réin­ven­té à l’aune de nou­velles règles qui ne nous sont pas déli­vrées d’emblée et dont une joueuse récal­ci­trante doit s’accommoder. Par exemple, au début de l’épisode 2, on assiste à une série de gestes et d’opérations mys­té­rieux ; un per­son­nage laisse place à un autre, un avion suc­cède à une moby­lette, on passe du Moyen-Orient aux États-Unis… jusqu’à ce que l’action se res­serre autour de Carol et que l’on com­prenne la fina­li­té de la chaîne qui nous a été mon­trée. Les habi­tués des séries de Gil­li­gan recon­naî­tront là une dyna­mique récur­rente de Bet­ter Call Saul, qui fai­sait des éten­dues qua­si déser­tiques du Nou­veau-Mexique un vaste bac à sable pour mener à bien ces construc­tions scé­niques éla­bo­rées, oscil­lant entre la tra­gé­die (les pro­logues annon­cia­teurs d’une catas­trophe à venir) et un bur­lesque (les magouilles de Jim­my) dont les élans comiques étaient sou­vent contre­ba­lan­cés – voire bizar­re­ment étouf­fés – par la len­teur rigou­reuse dont témoi­gnait la mise en place des situa­tions. Dans ses moments les plus ins­pi­rés, Plu­ri­bus retrouve la vigueur de « BCS » en tirant de ces par­tis pris une dyna­mique comique. On peut d’ailleurs déce­ler la marque de cette ascen­dance dans le meilleur gag de la série : au milieu de la sai­son, Albu­querque est déser­tée par ses habi­tants, qui laissent Carol seule. Lorsque cette der­nière tente de les joindre au télé­phone, elle tombe sys­té­ma­ti­que­ment sur le même enre­gis­tre­ment vocal, où l’on recon­naît la voix de Patrick Fabian, l’interprète de Howard Ham­lin dans Bet­ter Call Saul. Au-delà du clin d’œil, son ton à la fois enjoué et légè­re­ment robo­tique finit par com­po­ser une ritour­nelle absurde, répé­tée à chaque fois in exten­so, durant laquelle Carol, qui à force connaît par cœur le conte­nu du mes­sage, meuble le vide par ses dépla­ce­ments, mimiques et réac­tions tan­tôt impa­vides, tan­tôt outrées.

En fai­sant dis­pa­raître momen­ta­né­ment le reste des per­son­nages, Plu­ri­bus invente de la sorte un qua­si « seule en scène » (en par­ti­cu­lier dans l’épisode 5, le plus réus­si) où le jeu de See­horn paraît lui faire aus­si l’objet d’une muta­tion : la rage, le deuil et la sidé­ra­tion laissent place à un mélange de décon­trac­tion désa­bu­sée et de cynisme amu­sé. Le per­son­nage semble alors per­for­mer dans le vide – elle réa­lise des vidéos pour les autres humains immu­ni­sés, qui res­tent sourds à ses appels – ou pour affir­mer coûte que coûte son indi­vi­dua­li­té. Dans un monde où l’u­ni­for­mi­sa­tion est la loi, sa parade est de for­cer la note, d’en faire un peu trop, de lais­ser libre cours à son Moi jusqu’ici entra­vé par le regard d’autrui. On se sou­vient que lors de son appa­ri­tion dans l’épisode 1, au détour d’une séquence de dédi­cace, l’autrice jouait pré­ci­sé­ment un rôle (elle lisait un texte) devant un public de fidèles qu’elle abhor­rait secrè­te­ment. L’ersatz d’apocalypse qui lui tombe des­sus n’a pas que du mau­vais : elle l’autorise à être qui elle est réel­le­ment, c’est-à-dire de jouer pour elle et non plus pour les autres. Nou­velle malice de Gil­li­gan : l’annihilation de l’individualité de 99,99999% de la popu­la­tion per­met de faire res­sor­tir à 200% celle de son héroïne.

Laisser du temps à Gilligan

La notion d’individu au centre du jeu de la série est tou­te­fois ce qui consti­tue, à un autre niveau, sa prin­ci­pale limite : l’impression de voir la patte Gil­li­gan réduite par­fois à un ver­nis, à un cane­vas auquel il manque ce qui fait sa sub­stance. De fait, à part les deux pre­miers épi­sodes (scé­na­ri­sés et mis en scène par le sho­wrun­ner) et le cin­quième et der­nier (pilo­tés par Gor­don Smith, scé­na­riste habi­tué de Brea­king Bad et de Bet­ter Call Saul), chaque seg­ment est écrit par un scé­na­riste et un réa­li­sa­teur dif­fé­rent qui suit avec dili­gence un cer­tain nombre de prin­cipes iden­ti­fiables – décom­po­si­tion de l’action, blocs de durée, figu­ra­tion du pas­sage du temps (on retrouve même quelques time­lapses carac­té­ris­tiques de Brea­king Bad) –, mais sans retrou­ver tout à fait l’organicité de Bet­ter Call Saul. Il faut cepen­dant rap­pe­ler que les séries de Gil­li­gan mettent un cer­tain temps à trou­ver leur vitesse : à l’origine, Brea­king Bad se pré­sen­tait comme un dra­ma sur le can­cer (une ques­tion par la suite secon­daire), tan­dis que Bet­ter Call Saul s’est d’abord replié sur des enjeux plus modestes avant d’élargir son péri­mètre.

Plu­ri­bus, elle, démarre sur de très fortes pro­messes avant d’onduler entre le gigan­tisme du cadre nar­ra­tif et le por­trait plus inti­miste d’une femme seule. Par endroits, cette arti­cu­la­tion ne marche qu’à moi­tié, voire révèle une cer­taine pompe sous l’apparence feu­trée de la mise en scène, en par­ti­cu­lier dans l’épisode 7, foca­li­sé sur le périple de Manou­sos, où l’on retrouve le ton sen­ten­cieux des envo­lées tra­giques de Brea­king Bad. Sur­tout, à force de détri­co­ter les pistes de son concept, la série n’é­chappe pas à l’impression de repo­ser sur une vir­tuo­si­té nar­ra­tive trop consciente d’elle-même. La sai­son 1 s’achève d’ailleurs sur une bombe ato­mique négli­gem­ment posée sur un trot­toir, pour conjoin­te­ment annon­cer une explo­sion et tour­ner cette pos­si­bi­li­té en déri­sion. À l’issue de cette pre­mière sai­son, on ne sait pas bien encore où va Gil­li­gan, sinon qu’il s’amuse beau­coup à amorcer/désamorcer les poten­tia­li­tés de sa fic­tion. Mais le champ étran­ge­ment souple qu’il érige pour son actrice – car les règles du récit ne cessent d’être recon­fi­gu­rées – donne envie de se prê­ter au jeu. Un jeu de patience, natu­rel­le­ment, comme c’est tou­jours le cas avec Gil­li­gan.