Une anecdote raconte que lors des premières projections du Déjeuner de bébé à la fin du XIXe siècle, l’attention du public se portait moins sur l’action principale – le repas de l’enfant en bas âge d’Auguste Lumière sur la terrasse de sa villa à La Ciotat – que sur les feuilles agitées par le vent, à l’arrière-plan du cadre. Ce n’était pas la scène domestique consciemment élaborée par les frères Lumière qui fascinait, mais plutôt l’inscription chaotique du frémissement du monde sur la pellicule. L’épisode intéressera par la suite les historiens et théoriciens soucieux de saisir l’ontologie du médium^[1]Jean-Michel Frodon y revient par exemple dans son article « Le cinéma et le réel : les feuilles bougent encore », paru en 2020 dans le numéro 214 – 215 de la revue Raison présente. : contrairement à la peinture ou au théâtre, « l’œil de la machine » est doté d’un inconscient optique, qui capte indifféremment la multiplicité des phénomènes présents devant lui. Cet étonnement primitif n’est bien sûr plus le même aujourd’hui, les spectateurs s’étant largement accoutumés aux images en mouvement, qui se sont par ailleurs démultipliées : il faut bien l’avouer, il est dorénavant rare de s’émouvoir de l’agitation d’un arbre dans le fond d’un plan. C’est pourtant avec cette expérience séminale que semble vouloir renouer tout un pan du cinéma expérimental contemporain. Deux de ses représentants les plus célèbres étaient justement présents lors de la dernière édition du Cinéma du réel : James Benning et Sharon Lockhart – deux cinéastes ayant d’ailleurs réalisé par le passé une variation sur La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (John Krieg Exiting the Falk Corporation in 1971 pour le premier et Exit pour la seconde). Leur cinéma se caractérise par une exigence en apparence simple, résumée par Benning avec une formule rudimentaire qui donnait son titre à son cours au California Institute of the Arts : « Looking and Listening ». Derrière la sobriété de l’énoncé, qui concerne autant la méthode de tournage que l’expérience procurée par ses films, il pointe que voir et écouter ne relèvent pas d’une captation passive d’un ensemble de stimuli sensoriels, mais constituent bien des actes à part entière, requérant un certain effort d’apprentissage pour accéder pleinement à ce qu’on filme. Le cinéma de Lockhart procède de la même logique : il repose sur des blocs de durée étirée permettant au regard de déambuler à la surface des cadres pour éprouver plus intensément la matière sensible des plans. Windward, présenté cette année au Cinéma du Réel, en témoigne : composée de douze plans fixes d’environ cinq minutes, cette étude des paysages de l’île Fogo, située à l’extrémité est de Terre-Neuve, se focalise sur l’observation paradoxale d’une force invisible, celle-là même qui troublait les spectateurs du Déjeuner de bébé – le vent.

La perception dans les plis

Chaque plan de Windward repose sur une gageure : comment rendre remarquables les manifestations pourtant bien ordinaires d’un élément naturel ? Ou bien, comment nous rendre attentifs, et donc conscients de ce qui constitue normalement notre inconscient perceptif ? À partir d’une lecture de Leibniz, Deleuze identifiait dans Le Pli deux niveaux de perception toujours imbriqués l’un dans l’autre : d’un côté, le « grand pli », qui distingue les formes stables « macroscopiques » en découpant et structurant la perception ; de l’autre, les innombrables « plis minuscules qui ne cessent de se faire et de se défaire, (…) qu’aucun de nos seuils de conscience ne peut supporter dans l’état normal »^[2]Gilles Deleuze, Le Pli, Minuit, 1988, p. 124.. Chez Lockhart, le cinéma sert précisément d’instrument permettant de sortir de cet « état normal » en reconfigurant les conditions d’observation habituelles. Le choix du cadre fixe mobilise, de la même façon qu’en peinture ou en photographie, le grand pli, en agençant les lignes et volumes formés par les roches, l’horizon de la mer, des édifices ou des sentiers qui segmentent l’espace. C’est d’abord la contemplation de cet assemblage général et immobile qui occupe l’attention, avant que la durée du plan n’invite à se concentrer sur l’infinité d’oscillations internes, lesquelles ressortent d’autant plus nettement qu’elles se détachent de la fixité générale. Autrement dit, le cinéma de Lockhart vise à déplier la perception. « Pli sur plis, tel est le statut des deux modes de perception, ou des deux processus, microscopique et macroscopique. C’est pourquoi le dépli n’est jamais le contraire du pli, mais le mouvement qui va des uns aux autres. »^[3]Ibid., p. 124.

Outre la durée et la fixité des prises de vue, Windward est guidé par un principe de comparaison qui rend perceptibles les modulations des éléments naturels d’une composition à l’autre. Au fil des douze plans, la force du vent se manifeste à travers une diversité de phénomènes : le mouvement des herbes dans une vaste prairie, les ombres des nuages défilant sur le sol, le tournoiement d’un cerf-volant, etc. La matière sonore de chaque plan enrichit encore l’expérience visuelle, de sorte à affiner notre appréhension météorologique des vues pour distinguer la brise des bourrasques sur les reliefs des rafales côtières. L’eau est un autre motif concerné par cette dynamique : tantôt bleue, tantôt grise, elle déferle par vagues sur le rivage, forme de grands courants autour des formations rocheuses, ou bien reste parfaitement calme jusqu’à ce que la baignade de deux garçons ne vienne perturber sa surface d’ondes circulaires. La diversité des agencements formels, à l’échelle interne des plans comme dans leur enchaînement, restitue la richesse sensible des paysages insulaires. Ils ne composent plus une image unique et totalisante, mais sont appréhendés comme un champ traversé par une multiplicité de forces et de phénomènes.

Terrain de jeu 

Le cinéma de Lockhart ne se limite toutefois pas à la seule contemplation des paysages ; contrairement aux films de James Benning, ses cadres accueillent systématiquement une présence humaine. Qu’il s’agisse du travail (la ramasseuse de palourdes dans Double Tide, les agriculteurs de Nō, les ouvriers d’Exit), d’activités sportives (les étudiantes japonaises de Goshogaoka, les danses de Rudzienko), ou de jeux d’enfants (Windward, Podwórka), l’homme s’approprie son environnement pour transformer l’espace en territoire. Ainsi du plus beau plan de Windward : un enfant fait voler un cerf-volant au pied d’un massif rocailleux, tandis qu’au sommet du cadre, de minuscules silhouettes arpentent les hauteurs de l’île. La présence humaine y constitue autant de points d’accroche pour le regard, structurant la lecture de l’image : au premier plan, le cerf-volant qui virevolte et sort régulièrement du champ ; au second, l’enfant vêtu d’un t‑shirt rouge vif, accompagné de l’ombre tourbillonnante du jouet projetée sur la roche ; à l’arrière-plan enfin, une fine ligne formée en pointillé par les randonneurs sur un sentier. L’écart spatial entre ces différents éléments, rendu sensible par la stratification de l’image, produit un effet de profondeur saisissant, qui fait éprouver concrètement les reliefs du paysage. Dans Windward, ce rapport à la nature prend la forme d’une harmonie presque édénique, comme soustraite au temps des hommes. Ce suspens constitue peut-être la limite du film au regard de ses œuvres précédentes, qui reposent davantage sur une friction avec le présent. Dans Podwórka, les jeux d’enfants s’inscrivent ainsi dans le décor délabré de la ville de Łódź : on y voit des cours d’immeubles, des entrepôts désaffectés, ou encore des structures métalliques abandonnées qui sont transformées en bacs à sable, en agrès de fortune ou en cages de football improvisées. Le film illustre alors la capacité des enfants à métamorphoser un paysage, marqué par la destruction, en terrain de jeu adapté à leurs envies.

Il faut à ce stade revenir sur la particularité de la méthode de tournage de la réalisatrice. Ses films sont toujours précédés d’une longue période de repérage, au cours de laquelle la cinéaste noue des liens étroits avec celles et ceux qu’elle filmera par la suite. Si elle leur demande de rejouer des actions qu’elle a bel et bien observées, il s’agit à chaque fois d’une mise en scène ou d’une reconstitution minutieusement chorégraphiée, avec des costumes et des accessoires pensés pour le tournage. Lockhart se met à distance d’une prétendue transparence du cinéma documentaire, entendu comme captation immédiate du réel. Chez elle, filmer avec justesse l’activité humaine nécessite que celle-ci soit recomposée et transfigurée selon les exigences propres du médium, celles d’un art de l’image et de la durée. Son film Nō en offre l’exemple le plus frappant. En un plan unique, la cinéaste filme le travail d’un couple d’agriculteurs au Japon, adeptes d’une forme traditionnelle proche de la peinture de paysage, le nō-no ikebana. À l’arrière-plan, les reliefs d’une région forestière se déploient, tandis que le premier plan est occupé par un champ fraîchement labouré. Un agriculteur entre par le bord droit du cadre, traverse le champ et dépose une meule de foin à l’extrémité gauche. Quelques secondes plus tard, sa femme effectue le trajet inverse, de gauche à droite. Ils répètent ces mouvements plusieurs fois, constituant trois petits monticules jaunes sur la surface noire : l’un au centre, les deux autres aux extrémités du cadre. Si l’on croit d’abord assister à une simple captation d’un travail agricole ordinaire, quelque chose cloche : en déposant leurs meules de manière aléatoire entre les trois monticules, leurs gestes échappent à toute logique d’efficacité. L’étrange chorégraphie passe à une nouvelle étape lorsque le couple dispose de nouveaux tas de foin devant les précédents, en s’approchant progressivement de la caméra. Trois lignes finissent par se dessiner verticalement, formées par l’alignement des monticules. Pour que ces lignes soient droites à l’écran, il leur a fallu s’adapter aux lois de la perspective imposées par l’optique de la caméra – si elles apparaissent plus ou moins parallèles à l’image, elles sont en réalité convergentes. Lockhart filme ainsi le travail agricole comme une performance artistique, dans le but de restituer dans la matière même du plan le rapport singulier que nouent ces travailleurs à leur environnement, en opposition aux méthodes industrielles.

La beauté du cinéma de Sharon Lockhart tient ainsi à la conjonction et à l’imbrication des deux logiques précédemment évoquées : d’un côté, l’intensification de la perception des phénomènes environnementaux par lesquels les éléments naturels stratifient l’espace ; de l’autre, la présence d’une activité humaine qui reconfigure les dynamiques du cadre. Dans Double Tide, cet entrelacement produit une sensation assez vertigineuse. Composé de deux plans d’environ cinquante minutes, le film suit une ramasseuse de palourdes arpentant une plage à marée basse, à l’aube puis au crépuscule. Le cadre est autant façonné par les allers-retours de la travailleuse qui dessinent des formes abstraites sur le sable que par d’infimes variations : la mer se retire lentement ; les sons de la forêt aux alentours se transforment en même temps que la nuit passe au jour, et inversement ; le brouillard se lève progressivement en élargissant la profondeur de champ ; la lumière gagne ou perd en intensité au fil de la journée, etc. Les gestes de la travailleuse se découpent sur un fond lui aussi mobile – celui des astres, de la rotation de la Terre et des mouvements lunaires qui dictent les marées. C’est la dimension métaphysique des films de Lockhart, qu’elle condense dans le plan unique d’Eventide, en orchestrant à la tombée de la nuit une étrange déambulation sur une plage de l’île suédoise de Gotland. Divisé en deux, le cadre fait se juxtaposer des femmes qui parcourent lentement le sable avec leurs torches de téléphone braquées sur le sol, tandis qu’au-dessus d’elles s’étend le ciel illuminé par une pluie d’étoiles filantes. L’effet de miroir établit une correspondance entre les deux parties de l’écran, non pas pour distinguer deux mondes séparés, mais pour faire sentir que l’échelle humaine et cosmique sont prises dans un même tissu sensible.