En 1972, la Chine, en pleine Révo­lu­tion Cultu­relle depuis 1965, invite Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni à tour­ner un docu­men­taire : le pays com­mence à s’ouvrir, en grande par­tie sous l’impulsion de Zhou Enlai, et sou­haite mon­trer son nou­veau visage au monde exté­rieur. « J’avais à l’esprit une cer­taine idée de la Chine », dira le cinéaste, mais ce voyage de quatre semaines dans le « pays du milieu » (signi­fi­ca­tion de « chung kuo ») confronte le cinéaste à une réa­li­té à laquelle il ne s’attendait pas. Quant aux auto­ri­tés chi­noises, c’est La Chine – Chung Kuo qui les confron­te­ra avec une image d’eux-mêmes qu’ils n’avaient pas pré­vue… et qui vau­dra au film trente ans de cen­sure et pro­pul­se­ra Anto­nio­ni aux côtés de Lin Biao et de Confu­cius comme traître à Mao. La Chine – Chung Kuo est une œuvre étrange et belle, inclas­sable. Film appa­rem­ment apo­li­tique qui sus­ci­te­ra l’ire chi­noise, simple « car­net de notes » de voyage qui se creuse en pro­fon­deur d’un hors-champ énig­ma­tique : entre la Chine de Mao et La Chine d’Antonioni, n’est-ce pas, en défi­ni­tive, un conflit de mise en scène qui s’est joué ?

« Une tentation de la Chine »

De l’ouverture des fron­tières chi­noises à une « intel­li­gent­sia » occi­den­tale choi­sie (c’est-à-dire bien­veillante envers le régime de Mao et la Révo­lu­tion Cultu­relle), on connaît bien sou­vent le voyage de la délé­ga­tion du groupe Tel Quel en 1974, à laquelle par­ti­ci­pa Roland Barthes, en 1974. La qua­si-« invi­si­bi­li­té » du film d’Antonioni pen­dant de nom­breuses années explique peut-être qu’on ait ten­dance à oublier que le cinéaste, ani­mé lui aus­si par « la ten­ta­tion de la Chine » fut éga­le­ment invi­té à « reflé­ter » par son art le nou­veau visage du pays. Mais ledit « reflet » doit être en confor­mi­té avec l’image que la Chine construit d’elle-même : alors bien sûr, il y a ouver­ture et ouver­ture. L’itinéraire est âpre­ment négo­cié, le cinéaste est évi­dem­ment affu­blé d’un guide, et le temps de tour­nage limi­té à quatre semaines. L’on dit que l’art naît de la contrainte : La Chine en est peut-être la démons­tra­tion.

« Un voyage en Chine », mais quelle Chine ?

« Par­mi les com­men­taires qu’on m’a faits sur ce docu­men­taire, il en est un qui m’a rétri­bué pour ce tra­vail ardu : “Tu m’as fait faire un voyage en Chine” ». Anto­nio­ni est un guide excep­tion­nel et les images qu’il prend sous sur­veillance des­sinent une Chine bien peu « conven­tion­nelle ». Il y a certes ces images « volées », arra­chées à la résis­tance du guide, comme ce mar­ché libre croi­sé sur une route du Hunan, entorse tolé­rée au col­lec­ti­visme, mais dont le régime ne sou­haite pas se van­ter. Mais là n’est pas le cœur de l’opération de « contour­ne­ment » effec­tuée, sans doute en grande par­tie invo­lon­tai­re­ment, par le cinéaste. Dans la Cité inter­dite, ce qui inté­resse Anto­nio­ni, ce n’est pas tant le monu­ment que les hommes qui viennent la visi­ter. « La Chine que j’ai vue n’est pas de légende. C’est le pay­sage humain, si dif­fé­rent du nôtre, mais si concret et moderne, ce sont les visages qui ont enva­hi l’écran. » Le cinéaste se plonge dans les rues bon­dées de Shan­ghai, la ville sym­bole du chan­ge­ment, de la même manière qu’il traque les visages dans les rues désertes de vil­lages du Hunan ancrés dans le pas­sé ; il vient obser­ver la pra­tique du sport à l’école, les réci­ta­tions de chants maoïstes par les éco­liers de la même manière qu’il plante sa camé­ra fas­ci­née sur une femme accou­chant serei­ne­ment par césa­rienne, anes­thé­siée uni­que­ment par l’acupuncture, cette antique méthode chi­noise que Mao avait, un temps, son­gé à inter­dire. La Chine qu’Antonioni nous montre n’est pas réduc­tible à une for­mule simple, et c’est en cela que le film se fait, peut-être mal­gré, lui, poli­tique. Les slo­gans, les images construites (par le com­mu­nisme) et les idées reçues (en Occi­dent) n’ont plus cours : c’est-à-dire qu’elles n’organisent plus la repré­sen­ta­tion. Mais ils viennent néces­sai­re­ment s’y ins­crire en creux, pour un spec­ta­teur qui ne peut pas ne pas se poser cer­taines ques­tions, cher­cher dans l’image des infir­ma­tions ou des confir­ma­tions. Le hors-champ est le cœur des inter­ro­ga­tions : qu’a‑t-on dis­si­mu­lé au cinéaste ? La Révo­lu­tion Cultu­relle est pas­sée à la phase des luttes poli­tiques internes, et il est bien évident que le guide d’Antonioni ne l’emmène pas dans les cou­lisses. Que cachent tous ces visages énig­ma­tiques, qui frappent Anto­nio­ni par leur séré­ni­té ?

« Carnet de notes filmées »

Deux ans après son voyage, Anto­nio­ni raconte qu’il n’a pas réus­si à tenir un jour­nal de voyage, que ses anno­ta­tions sont res­tées des anno­ta­tions. La rai­son ? « (…) la dif­fi­cul­té que j’éprouve à me faire une idée défi­ni­tive sur cette réa­li­té en muta­tion per­ma­nente qu’est la Chine popu­laire. » Des anno­ta­tions ? c’est aus­si le terme qu’il emploie, dans le docu­men­taire, pour défi­nir son film, des appun­ti fil­ma­ti, des notes fil­mées. Anto­nio­ni se garde bien de vou­loir expli­quer la Chine, il veut « obser­ver ce grand réper­toire de visages, de gestes, d’habitudes. » Mais, comme le dit un dic­ton de la Chine ancienne sur lequel il clôt son film : « tu peux des­si­ner la peau d’un tigre, pas ses os ; tu peux des­si­ner le visage d’un homme, pas son cœur. » La grande beau­té du film réside dans la réin­tro­duc­tion d’un mys­tère qui ne serait pas seule­ment « chi­nois », mais humain. La camé­ra ren­voie au spec­ta­teur les regards des Chi­nois sur ces Occi­den­taux qu’ils voient pour la pre­mière fois. Ce qui s’exprime dans ces regards apeu­rés et curieux, c’est évi­dem­ment l’extraordinaire fer­me­ture des fron­tières chi­noises sous le régime de Mao : mais ce jeu entre deux regards éga­le­ment incer­tains et curieux a un poids humain bien avant d’avoir une signi­fi­ca­tion poli­tique.

L’accueil de la réalité

Le film crée un étrange sen­ti­ment de liber­té, d’une liber­té gagnée envers et contre la contrainte, mais aus­si grâce à elle. Les condi­tions du tour­nage ne laissent vrai­ment pas la pos­si­bi­li­té d’effectuer des repé­rages, d’installer le maté­riel, et Anto­nio­ni fait le choix de fil­mer en camé­ra à la main ou à l’épaule, afin d’être tou­jours dis­po­nible, de ne rien perdre de ce qui pour­ra se pré­sen­ter. La camé­ra d’Antonioni est comme libé­rée : le regard du cinéaste, loin de cher­cher dans la réa­li­té la confir­ma­tion d’idées pré­con­çues, n’est même pas dans l’attente. Il est ici pur accueil. Une scène de Tai-chi dans la rue arrête la camé­ra pour un temps infi­ni, un arbre capte l’attention et sus­cite un zoom, un vieux tra­vailleur capte l’objectif qui se met à le suivre. La Chine d’Antonioni crée le sen­ti­ment du temps, là où l’on aurait atten­du (les auto­ri­tés chi­noises assu­ré­ment) qu’il éveille le sen­ti­ment du poli­tique. L’Antonioni de la Chine n’est pas dif­fé­rent de celui du Désert rouge, de Zabris­kie Point ou de Pro­fes­sion : repor­ter. L’homme est l’unique objet du regard, et le temps et l’espace tirent leur forme de la pré­sence humaine. Il serait absurde de croire que les condi­tions de tour­nage ont annu­lé la mise en scène : Anto­nio­ni crée l’espace et le temps à chaque plan. Il n’est pas jusqu’aux cou­leurs mêmes qui retrouvent la « force psy­cho­lo­gique » qu’elles ont dans les films de fic­tion, comme si Anto­nio­ni, le peintre des Mon­tagne incan­tate, créait le décor par la force évo­ca­trice, par la forme de son regard.

Un conflit de mises en scène

La Chine – Chung Kuo avait reçu un pre­mier accueil favo­rable de la part des diri­geants chi­nois, avant d’être vic­time des luttes de pou­voir entre la « Bande des Quatre », ultra-gauche domi­née par Jiang Qing, la femme de Mao, et une sec­tion favo­rable à la pour­suite de la libé­ra­li­sa­tion. Mais il n’est pas dif­fi­cile de voir pour­quoi le film a pu ain­si être ins­tru­men­ta­li­sé. Entre le docu­men­taire d’Antonioni et la Chine de Mao, c’est un conflit d’images qui se joue : une oppo­si­tion entre deux mises en scène. Le film ne cesse d’ailleurs de scru­ter les mises en scènes du régime, dans les écoles, les usines, ou les théâtres. Mais la camé­ra d’Antonioni découpe le réel, indi­vi­dua­lise par les innom­brables gros plans, et va même jusqu’à mettre en mor­ceau, au sens propre, par le gros plan sur des détails, les repré­sen­ta­tions d’ensemble que la Chine donne d’elle-même, comme lorsque la camé­ra découpe par le gros plan la fresque poli­tique expo­sée dans le musée des Mau­so­lées des Ming. Le décou­page de l’image vient néces­sai­re­ment effri­ter le sens que son orga­ni­sa­tion géné­rale por­tait : celle d’un peuple sou­dé ten­du dans une lutte com­mune et orga­ni­sée. Il suf­fit de lire l’article écrit à pro­pos du film dans Le Quo­ti­dien du peuple, en jan­vier 1974, pour prendre la mesure de ce conflit de mise en scène. Pour cela, pré­ci­pi­tez-vous sur le remar­quable DVD édi­té par Car­lot­ta à l’occasion de la sor­tie du film en salle : les bonus et le livret d’accompagnement retracent avec pré­ci­sion le contexte de réa­li­sa­tion et de récep­tion du film, et reviennent avec une grande sub­ti­li­té sur les enjeux du film.