Contrai­re­ment à un auteur comme Alber­to Mora­via, Pavese n’a que très peu atti­ré l’attention des scé­na­ristes et cinéastes : Danièle Huillet et Jean-Marie Straub sont sans doute ceux qui ont le plus dia­lo­gué avec l’écrivain, avec De la nuée à la résis­tance en 1978, Ces ren­contres avec eux en 2006 et Le Genou d’Artémide en 2008. En 1955, après Chro­nique d’un amour, Les Vain­cus et La Dame sans camé­lias, Anto­nio­ni s’inspire d’une de ces nou­velles pour réa­li­ser son qua­trième long métrage : Femmes entre elles, Lion d’argent au Fes­ti­val de Venise en 1955.

Le métier de vivre

Dans un entre­tien avec Liet­ta Tor­na­buo­ni en 1978, Anto­nio­ni dit à pro­pos de son adap­ta­tion de la nou­velle de Pavese : « Tra Donne Sole, le récit de Pavese dont j’ai tiré Le Amiche, était magni­fique, et je ne lui ai pas du tout été fidèle. »^[1]« Le ciné­ma et moi, les femmes et moi », Cor­riere del­la Sera, 12 février 1978, repris dans Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni, Écrits, Paris, Édi­tions Images Modernes, 2003, p. 118. Tra Donne Sole – lit­té­ra­le­ment « Entre femmes seules » – paraît quatre ans après la fin de la guerre, en 1949, dans le recueil Le Bel Été. Un an plus tard, l’écrivain se sui­cide, lais­sant ces der­niers mots sur son jour­nal intime – qu’il a lui-même inti­tu­lé Le Métier de vivre – « Tout cela me dégoûte. Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » Anto­nio­ni par­tage dans une cer­taine mesure le pes­si­misme exis­ten­tia­liste de Pavese, et le thème du sui­cide, qui ouvre la nou­velle qu’il choi­sit d’adapter, est au cœur de toute son œuvre, depuis son pre­mier long métrage en 1950, Chro­nique d’un amour. Juste avant Entre femmes seules, en 1953, il avait par­ti­ci­pé, aux côtés de Car­lo Liz­za­ni, Alber­to Latua­da, Dino Risi, Fede­ri­co Fel­li­ni et Fran­ces­co Masel­li, au film-enquête de Cesare Zavat­ti­ni, L’Amour à la ville. Or l’épisode anto­nio­nien de ce film, qui devait être le pre­mier numé­ro d’une revue ciné­ma­to­gra­phique fil­mée, est une enquête sur le sui­cide, dans laquelle le cinéaste inter­roge cinq jeunes filles ayant ten­té de mettre fin à leurs jours et pro­pose des recons­ti­tu­tions de leur geste. Son film sui­vant, Le Cri, se ter­mine par le sui­cide d’Aldo. Puis il y aura la dis­pa­ri­tion mys­té­rieuse d’Anna dans L’Avventura, Giu­lia­na dans Le Désert rouge, la Reine dans Le Mys­tère d’Oberwald, et d’infinies varia­tions sur le thème de la dif­fi­cul­té de vivre, l’effacement de soi, la dis­pa­ri­tion, l’éclipse.

On a fait d’Antonioni le cinéaste de l’incommunicabilité et de la moder­ni­té : il est en tout cas l’un des plus fins ana­lystes des rela­tions humaines et des mobiles qui mettent les êtres en mou­ve­ment, les uns (tout) contre les autres. L’histoire de Femmes entre elles – du livre comme du film – se déroule à Turin, où Cle­lia (Eleo­no­ra Ros­si Dra­go) vient ouvrir une suc­cur­sale d’un maga­sin de mode romain. Turin est sa ville natale, mais ce retour sur les lieux de l’enfance com­mence par un tra­gique évé­ne­ment : le soir où elle arrive à l’hôtel, sa voi­sine de chambre tente de mettre fin à ses jours. Cle­lia se trouve alors empor­tée dans le tour­billon mon­dain de la petite socié­té bour­geoise à laquelle appar­tient la jeune femme, Roset­ta. Gra­vitent dans cet uni­vers clos un petit groupe d’« amies » – Le Amiche est le titre ori­gi­nal du film d’Antonioni : Mariel­la, Nene (Valen­ti­na Cor­tese), Roset­ta (Made­leine Fischer) et Momi­na (Yvonne Fur­neaux), bour­geoise mariée mais sépa­rée, cynique et oisive, qui tire les ficelles de tout ce petit monde pour diver­tir son ennui. Et des hommes : Loren­zo (Gabriele Fer­zet­ti), Car­lo (Ettore Mani), Tony, Cesare (Fran­co Fabri­zi, un des vitel­lo­ni de Fel­li­ni). Les confi­gu­ra­tions mou­vantes de ces astres qui ne sont pas tous dupes de leur éclat et tentent de mas­quer la vani­té de leur exis­tence et de leur être. « Le mobile amou­reux du sui­cide, écrit Anto­nio­ni, n’est que la goutte d’eau qui fait débor­der le vase d’un ennui de vivre, d’une impos­si­bi­li­té d’établir un lien avec la vie, qui sont les motifs de Pavese. »^[2]« Fidé­li­té à Pavese », Cine­ma Nuo­vo, n°76, février 1956, repris dans Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni, Écrits, Ibid., p. 209.

Le « néoréalisme intérieur »

Adap­tant la nou­velle de Pavese six ans après sa publi­ca­tion, Anto­nio­ni déplace l’histoire de 1949 à 1955, dans une Ita­lie qui n’est plus celle des ruines de l’après-guerre et du néo­réa­lisme. « Il m’apparut plus inté­res­sant, après que le ciné­ma ita­lien eut ana­ly­sé les per­son­nages dans leur rap­port à la socié­té, de retour­ner le néo­réa­lisme vers l’intérieur des indi­vi­dus. Or la bour­geoi­sie était pour moi une obses­sion cultu­relle : je me deman­dais pour­quoi la bour­geoi­sie ita­lienne n’avait jamais été à la hau­teur, et si l’avenir serait dif­fé­rent^[3]« Le ciné­ma et moi, les femmes et moi », art. cit., p. 115–116.. » L’univers qui avait été celui du néo­réa­lisme n’apparaît plus dans le film que comme un hors-champ ren­du visible le temps d’une courte échap­pée de Cle­lia dans le quar­tier de son enfance : une cour d’immeubles popu­laires, à mille lieues des riches habi­ta­tions de ses nou­velles « amies » et de leurs excur­sions à la mer. Le drame de Cle­lia est qu’elle éprouve envers cha­cun de ces deux uni­vers her­mé­tiques un mélange d’attirance et de répul­sion. Elle est par­ve­nue, par le tra­vail, à s’extraire de son milieu d’origine, et est d’abord atti­rée par la bour­geoi­sie turi­noise comme le papillon par la lumière : mais elle s’y brûle vite les ailes, décou­vrant que les rela­tions au sein du groupes d’amies sont faites de soli­tude de cruau­té, de super­fi­cia­li­té. Le film s’ouvre sur l’arrivée de Cle­lia et le sui­cide man­qué de Roset­ta, il se ter­mine sur le sui­cide réus­si de Roset­ta et le départ de Cle­lia. Mais si Roset­ta et Cle­lia sont les seules à fuir ce monde, elles ne sont pas les seules à être conscientes de de sa vani­té : Anto­nio­ni des­sine des per­son­nages com­plexes, aus­si lucides que lâches, s’agitant en vain, en mou­ve­ment per­pé­tuel dans un espace clos.

Cinéma architectural

« Lorsqu’une his­toire se détache des mots qui l’exprime, et qui en font un récit accom­pli d’un point de vue artis­tique, que reste-t-il ? Il reste l’équivalent d’un fait divers lu dans un jour­nal, du récit d’un ami, d’un évé­ne­ment auquel nous avons eu l’occasion d’assister, d’un fruit de notre ima­gi­na­tion. Voi­là le nou­veau point de départ. Il s’agit ensuite de dérou­ler, de mode­ler, d’articuler la matière rede­ve­nue brute dans un autre lan­gage, avec toutes les consé­quences que cela com­porte. À ce stade, le texte ori­gi­nal peut même deve­nir une entrave. » De l’adaptation par Anto­nio­ni de la nou­velle de Pavese (nou­velle racon­tée à la pre­mière per­sonne), évo­quons un point, seule­ment. Le lan­gage d’Antonioni, c’est l’espace, la mise en espace, et donc la mise en scène. Ain­si du maga­sin que Cle­lia est char­gée d’ouvrir à Turin : encore en tra­vaux lorsqu’elle arrive, les murs blancs, ouvert de toutes parts, ouvert à tous les pos­sibles, à toutes les cir­cu­la­tions, il est, dans la seconde par­tie du film, un lieu ache­vé, un espace de repré­sen­ta­tion où déam­bulent les man­ne­quins parées de riches atours. C’est jus­te­ment là que Cle­lia explose à la fin du film, envoyant à la figure de Momi­na ses quatre véri­tés, ris­quant par là-même de perdre sa place. La longue scène de l’excursion à la mer – dépla­cée, ampli­fiée et trans­for­mée par Anto­nio­ni et ses cos­cé­na­ristes Suso Cec­chi d’Amico et Alba de Cés­pedes – est un chef d’œuvre de mise en scène des rap­ports de groupes, les ten­sions s’inscrivant dans l’espace par les rap­ports de masse dans l’image, les contrastes du noir et blanc (la pho­to­gra­phie est de Gian­ni Di Venan­zo), les choix des cadrages, les mou­ve­ments de camé­ras, le mon­tage.

Le pre­mier plan maté­ria­lise la struc­ture du groupe fémi­nin, réuni sur une ter­rasse pano­ra­mique de marbre blanc, sur­éle­vée : les femmes y sont à la fois décon­nec­tées les unes des autres et enfer­mées ensemble par la géo­mé­trie rec­tan­gu­laire du lieu, son iso­le­ment chro­ma­tique, et les bar­rières qui le déli­mitent. Ain­si fil­mées dans un plan large, en plon­gée, les femmes sont presque ano­nymes, inter­chan­geables, et semblent des pions sur une scène cou­pée du monde. La sen­si­bi­li­té archi­tec­tu­rale et pic­tu­rale d’Antonioni est ici au ser­vice de la mise en scène des rap­ports de groupe et de la nature des conflits qui en anime les membres. La dia­lec­tique entre la soli­tude – reven­di­quée, c’est-à-dire l’indépendance, ou subie – et le besoin du regard des autres trouve son répon­dant dans l’importance des sup­ports de repré­sen­ta­tions dans le film, depuis le por­trait que Loren­zo fait de Roset­ta et qui déclenche l’amour mal­heu­reux de la jeune femme – « Tu pei­gnais mon visage, et c’était comme si tu me cares­sais », lui avoue-t-elle plus tard – jusqu’au défi­lé de mode qui donne envie à Mariel­la de se marier, pour por­ter une belle robe, en pas­sant par le tableau des trois jeunes filles qui se trouve der­rière Cle­lia, Momi­na et Nene, dans la scène qui scelle leur ami­tié.

Plus loin, la fenêtre der­rière laquelle s’embrassent Momi­na et Cesare fonc­tionne comme un écran de ciné­ma.

Le DVD édité par Carlotta

Le labo­ra­toire L’Immagine Ritro­va­ta (« L’image retrou­vée ») de la ciné­ma­thèque de Bologne montre de nou­veau son excel­lence avec cette res­tau­ra­tion du qua­trième long métrage d’Antonioni. Le DVD édi­té par Car­lot­ta pro­pose en outre deux bonus : la bande-annonce d’époque, et un riche com­men­taire du film par Aurore Renaut, spé­cia­liste du ciné­ma ita­lien : l’auteur situe le film dans son rap­port avec l’œuvre de Cesare Pavese et avec le ciné­ma ita­lien anté­rieur – le néo­réa­lisme, dans son contexte géo­gra­phique – la ville de Turin, et pro­pose une belle ana­lyse des jeux rela­tion­nels – et cruels – qui mettent en mou­ve­ment toute cette petite socié­té oisive, en s’appuyant avec pré­ci­sion sur des scènes du film. Elle ouvre pour finir sur la fil­mo­gra­phie pos­té­rieure d’Antonioni, conti­nuelle inves­ti­ga­tion sur les méca­nismes de l’âme humaine.