En 1975, Paso­li­ni écrit au vitriol, dans Il Cor­riere del­la Sera, des articles révol­tés sur la socié­té ita­lienne (regrou­pés dans les Lettres luthé­riennes). En 1975, il réa­lise aus­si Salò ou les 120 jour­nées de Sodome, adap­ta­tion du roman de Sade, dépla­cé en 1944 dans la Répu­blique nazi-fas­ciste de Salò. Dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975, on fait taire Paso­li­ni, en l’assassinant. Salò est presque ter­mi­né : Jean-Claude Biette est en train de ter­mi­ner le dou­blage fran­çais du film (pour Paso­li­ni, la ver­sion fran­çaise devait être pour la ver­sion ori­gi­nale). Mais la cen­sure s’empresse de réduire aus­si Salò au silence. Car­lot­ta pro­pose aujourd’hui au ciné­phile une nou­velle édi­tion de ce film sul­fu­reux, œuvre cen­trale du ciné­ma moderne. Pré­sen­té pour la pre­mière fois dans sa ver­sion inté­grale et en haute défi­ni­tion, le film retrouve sa scan­da­leuse puis­sance visuelle. L’on ne sait plus com­ment louer le tra­vail remar­quable de l’éditeur Car­lot­ta, qui pro­pose d’excellents bonus et un livret d’accompagnement qui fait hon­neur à ce cinéaste exi­geant qu’était Pier Pao­lo Paso­li­ni.

Dante, Sade, Pasolini

Quatre « sei­gneurs » qui citent Bau­de­laire, Nietzsche (mais aus­si Blan­chot, Klos­sows­ki, Barthes…) ; trois élé­gantes raf­fi­nées (non sans vul­ga­ri­té) et une pia­niste vir­tuose ; un somp­tueux châ­teau du nord de l’Italie (mais si grand, si froid…), déco­ré de sta­tues reli­gieuses et de tableaux futu­ristes et for­ma­listes : le der­nier film de Paso­li­ni est un huis clos où le temps passe entre contes racon­tés au coin du feu, ban­quets et noces. Ce film, c’est Salò ou les 120 jour­nées de Sodome, la trans­po­si­tion ciné­ma­to­gra­phique du roman de Sade dans la Répu­blique nazi-fas­ciste de Salò, en 1944–45 : le sadisme était la touche man­quante au joli tableau qui pré­cède… Le film s’ouvre sur une réunion au som­met : les quatre sei­gneurs viennent de consi­gner par écrit un règle­ment très strict orga­ni­sant dans ses moindres détails les cent vingt jour­nées qui vont suivre, cent vingt jours de céré­mo­nies sado-maso­chistes ritua­li­sées dont ils sont les per­vers met­teurs en scène et les acteurs consen­tants. Une rafle dans la cam­pagne qui entoure le lac de Garde leur four­nit leurs vic­times : huit filles et huit gar­çons, par­faits de corps et d’esprit, et une sorte de milice de sol­dats de la Répu­blique. Ici se clôt « Le Ves­ti­bule de l’enfer ». Paso­li­ni super­pose en effet au récit sadien le sché­ma dan­tesque des cercles de l’enfer, qui seront au nombre de trois : « Le Cercle des pas­sions », « Le Cercle de la merde », « Le Cercle du sang ». Car les trois élé­gantes s’avèrent être des maque­relles, nar­ra­trices hors pair dont les contes ne sont pas vrai­ment pour les enfants : ils sont là pour exci­ter l’imagination dégé­né­rée de leurs sei­gneurs, qui filent régu­liè­re­ment mettre leurs fan­tasmes en pra­tiques dans la « Salle des orgies » et en reviennent pleins de pen­sées phi­lo­so­phiques gla­ciales. Qu’est-ce que Salò ? Un film où les bour­reaux sodo­misent leurs vic­times, où l’on mange de la merde aux ban­quets, où la polen­ta est rem­plie d’aiguilles, et qui se ter­mine par une « solu­tion finale » regar­dée avec délec­ta­tion ? Oui, c’est bien ça. On est bien loin du sexe enten­du comme espace de com­mu­nion avec le sacré dans Théo­rème, du sexe libé­ré et libé­ra­teur de la « Tri­lo­gie de la vie »…

L’anarchie du pouvoir

Ce n’est pas sans rai­son que Paso­li­ni rem­place la France du XVIIIe siècle par la Répu­blique de Salò : le film est dans un pre­mier temps « une énorme méta­phore sadique de ce qu’a été la “dis­so­cia­tion” nazi-fas­ciste avec ses “crimes contre l’humanité” ». Mais il est sur­tout une méta­phore du pou­voir en géné­ral, de l’anarchie de tout pou­voir, qui n’est autre que ce que Marx, cité par Paso­li­ni, a appe­lé la réi­fi­ca­tion des corps, leur mar­chan­di­sa­tion par l’exploitaton, et l’annulation de la per­son­na­li­té. Le sexe est un lan­gage pour Paso­li­ni, qui évo­lue à mesure que la socié­té évo­lue. Dans Salò, de « plai­sir contre les obli­ga­tions sociales » qu’il était, il est deve­nu satis­fac­tion d’une obli­ga­tion sociale, la tolé­rance du pou­voir n’étant que la forme cachée de la répres­sion. « Le sexe dans Salò est une repré­sen­ta­tion, ou méta­phore, de cette situa­tion, celle que nous vivons en ces années : obli­ga­tion et lai­deur » (Paso­li­ni).

Tout semble donc bien simple : des vic­times d’un côté, des bour­reaux de l’autre, la dénon­cia­tion du pou­voir à tra­vers la repré­sen­ta­tion du sexe. À bien y réflé­chir, il n’y a là rien de par­ti­cu­liè­re­ment pro­vo­cant, déran­geant ou nou­veau, sinon dans l’absence totale d’auto-censure concer­nant la repré­sen­ta­tion du sexe et du sado-maso­chisme à l’écran. Mais la vio­lence de Salò n’est pas – enfin, pas seule­ment – dans la dimen­sion hyper­bo­lique des sup­plices sexuels repré­sen­tés : elle est tout entière dans la cir­cu­la­ri­té inat­ten­due entre les bour­reaux et les vic­times. Que les bour­reaux aiment à être les « vic­times » de leurs per­ver­sions, soit : c’est la défi­ni­tion du maso­chisme. Que les jeunes pay­sans com­po­sant la milice n’aient aucun mal à s’allier aux tor­tion­naires de leurs cama­rades, soit ; que les vic­times se dénoncent entre elles pour sau­ver leur peau, soit. Tout cela est cho­quant, certes, mais n’a rien de sur­pre­nant dans la repré­sen­ta­tion d’une « socié­té » nazi-fas­ciste. Il y a bien plus déran­geant, et l’on ne peut qu’admirer la direc­tion des acteurs – des vic­times (tous des acteurs non pro­fes­sion­nels) – par Paso­li­ni : on ne s’habitue pas à leur rési­gna­tion, parce qu’elle est trop proche de l’indifférence. Il est impos­sible de ne pas être inquié­té pen­dant tout le film par ces visages sou­vent impas­sibles (cer­tains craquent, bien sûr : mais pas autant qu’on le vou­drait), capables même de s’illuminer – de rire !, par ces corps capables de s’endormir pro­fon­dé­ment. Paso­li­ni n’a ces­sé de le répé­ter, Salò n’est pas que la méta­phore du pou­voir fas­ciste, mais du pou­voir en géné­ral, de son temps : « Je laisse à tout le film une vaste marge blanche qui dilate ce pou­voir archaïque, pris comme sym­bole de tout le pou­voir, et rende abor­dable à l’imagination toutes ses formes pos­sibles… » L’attitude des vic­times s’inscrit dans cette marge blanche qui ren­voie le spec­ta­teur à sa propre incons­cience, à sa propre indif­fé­rence face à un pou­voir qui, pour Paso­li­ni, mani­pule les êtres d’une manière dif­fé­rente de celle d’Hitler ou d’Himmler, mais non moins réelle.

Mise en scène du spectacle

L’impensable vient se glis­ser dans un écart, dans l’écart entre le repré­sen­té et la manière de le repré­sen­ter : dans la mise en scène mathé­ma­tique et froide de sup­plices excé­dant la ratio­na­li­té, dans l’inclusion de l’a‑normal dans la nor­ma­li­té, dans l’inscription d’une per­ver­si­té hors-norme dans un uni­vers médiocre (au sens de moyen, neutre). Les monstres ne sont ici somme toute que de riches bour­geois s’exprimant dans un lan­gage bureau­cra­tique. Les images de Salò ne se donnent jamais sim­ple­ment à la per­cep­tion, mais tou­jours, dans le même mou­ve­ment, à la réflexion. Il est impos­sible pour le spec­ta­teur de res­ter pas­sif, non pas parce que l’image serait comme une gifle, mais parce qu’elle se creuse d’un écart inquié­tant entre une dis­tan­cia­tion presque iro­nique de la repré­sen­ta­tion (len­teur, froi­deur, nor­ma­li­té, recul) et l’immédiateté d’un repré­sen­té jamais affron­té si phy­si­que­ment, si visuel­le­ment. Le film met le spec­ta­teur en crise, car l’innocence (ne pas savoir) et l’hypocrisie (faire sem­blant de ne pas savoir) sont cri­mi­nelles : on se sou­vient de La Rab­bia (1964) ou de La Séquence de la fleur de papier (1969). Salò lance le même défi : ouvrir les yeux, et les gar­der ouverts. Dès lors, la mise en scène paso­li­nienne, gla­ciale et rigou­reuse, vient dénon­cer celle du pou­voir, et le voyeu­risme fil­mique ren­voie à celui des bour­reaux (et des vic­times). Il n’est pas ano­din que la « solu­tion finale », l’apogée sadique du film, soit obser­vée par les bour­reaux à tra­vers des jumelles, c’est-à-dire dans le confort de la dis­tance et la jouis­sance du rap­pro­che­ment contrô­lé. Il n’est nul­le­ment ques­tion de lâche­té ici – à tour de rôle, trois sei­gneurs sup­pli­cient les vic­times tan­dis que seul le qua­trième observe en sur­plomb depuis une fenêtre du châ­teau – mais d’une mise en scène du voyeu­risme spec­ta­cu­laire. La confu­sion du point de vue du spec­ta­teur et de celui du per­son­nage voyeur met mal à l’aise. Les jumelles sont ambi­va­lentes : elles sont à la fois un écran et ce qui per­met de voir, elles sont une média­tion mais le rap­pro­che­ment qu’elles per­mettent crée un sen­ti­ment d’immédiateté. Paso­li­ni met en garde contre les dis­po­si­tifs qui sus­citent la fas­ci­na­tion : c’est donc l’image elle-même qui est en ques­tion. Pour le cinéaste, la réflexion sur son temps – sur le néo­ca­pi­ta­lisme, sur la socié­té de consom­ma­tion, sur l’oppression – n’est pas sépa­rable d’une inter­ro­ga­tion sur les moyens de com­mu­ni­ca­tion, sur la tech­nique, car les seconds sont l’instrument des pre­miers : chaque film de Paso­li­ni inter­roge l’histoire à tra­vers un mou­ve­ment réflexif inquiet qui témoigne de la conscience du cinéaste que la langue qu’il uti­lise (ici, le ciné­ma) n’est pas « inno­cente ».

Salò glace, Salò donne la nau­sée, Salò est une expé­rience limite. Il est l’aboutissement paroxys­tique d’un ciné­ma moderne né de l’horreur des camps de concen­tra­tion. Il est l’aboutissement logique de l’œuvre d’un écri­vain et cinéaste qui a fait du scan­dale une arme contre la bonne conscience cri­mi­nelle. « Nuit et Brouillard et Salò sont les deux films que devrait voir tout spec­ta­teur qui aspire à deve­nir citoyen » : c’est sur cette cita­tion de Jean-Claude Biette que s’ouvre le pre­mier bonus offert par Car­lot­ta, un film de Amau­ry Vos­lion inti­tu­lé « Salò, d’hier à aujourd’hui ».

« Il y a un avant et un après Salò » (Bertrand Bonello)

Le DVD édi­té par Car­lot­ta pro­pose la ver­sion ita­lienne et la ver­sion offi­cielle fran­çaise du film pour la pre­mière fois en ver­sion inté­grale (on peut s’amuser à repé­rer la très courte scène qui avait été cou­pée du néga­tif ori­gi­nal). Le film a fait l’objet d’un remar­quable tra­vail de res­tau­ra­tion et est pré­sen­té dans son for­mat d’origine 1.85 avec une piste son mono 1.0 res­tau­rée.

Le pre­mier bonus nous met en pré­sence de Paso­li­ni ana­ly­sant lui-même son film, de Jean-Claude Biette évo­quant le tra­vail de dou­blage du film, de Ninet­to Davo­li qui revient sur le tour­nant que repré­sente Salò après la « Tri­lo­gie de la vie ». Mais l’interview la plus inté­res­sante est peut-être celle d’Hélène Sur­gère, la signo­ra Vac­ca­ri du film, qui raconte la sur­prise res­sen­tie au pre­mier vision­nage du film : le tour­nage avait été si déten­du (il était même dif­fi­cile d’empêcher les acteurs de rire) que la pre­mière pro­jec­tion est un choc : « com­ment avions-nous pu faire quelque chose d’aussi ter­rible sans nous en aper­ce­voir ? » L’actrice évoque l’actualité du film : les défi­lés de fas­cistes à Bologne en 1975, applau­dis par la foule (qu’elle rap­proche du 21 avril en France…), les menaces qui n’ont ces­sé de pleu­voir sur Paso­li­ni pen­dant le tour­nage, le vol d’une pel­li­cule, l’assassinat, la cen­sure, et même le fes­ti­val de Paris où l’on refu­sa aux cinéastes ita­liens venus défendre le film le droit de par­ler. Un deuxième bonus d’Amaury Vos­lion, « Enfants de Salò », com­porte quatre entre­tiens avec des cinéastes (Gas­par Noé, Claire Denis, Cathe­rine Breillat et Ber­trand Bonel­lo) qui se sou­viennent de leur pre­mière expé­rience du film et s’expriment sur la place cen­trale de ce film dans l’histoire du ciné­ma et dans l’histoire en géné­ral : il y a un avant et un après Salò. Un troi­sième bonus monte sur une suite de pho­tos de tour­nage inédites la bande son du tour­nage de la der­nière séquence du film, pro­vo­quant un étrange déca­lage entre l’atrocité des scènes et l’atmosphère déten­due du tour­nage. A‑t-on bien enten­du un acteur récla­mer : « quand aurai-je une petite scène bien méchante, moi ? », et Paso­li­ni lui répondre facé­tieu­se­ment : « tu vas voir » ? S’y ajoutent une belle gale­rie pho­tos et la bande-annonce d’époque. Le livret d’accompagnement pro­longe le film par de nom­breux textes de Paso­li­ni (synop­sis, notes sur le film, auto-inter­view pour le Cor­riere del­la Sera, extraits d’interviews (dont celle enre­gis­trée par Phi­lippe Bou­vard la veille de l’assassinat)). S’y ajoutent des textes sur Sade, sur l’histoire de la Répu­blique de Salò etc. Tous ces bonus abondent en making-of et pho­tos de tour­nages inédites, fai­sant du cof­fret Car­lot­ta un nou­vel objet de col­lec­tion.