Alors qu’un jour­na­liste est assas­si­né dans sa voi­ture, le com­mis­saire Kras reçoit l’ap­pel d’un voyant, Peter Cor­ne­lius, qui l’a­ver­tit du crime. L’as­sas­si­nat s’a­vère être le der­nier cas d’une suite de meurtres non réso­lus, dont le seul point com­mun tient au fait que les vic­times aient fré­quen­té l’hô­tel Louxor, et à un modus ope­ran­di qui rap­pelle étran­ge­ment celui du Doc­teur Mabuse, génie du mal ayant sévi avant l’ar­ri­vée des nazis au pou­voir, une tren­taine d’an­nées aupa­ra­vant.

Tour­né en 1960 après le retour en Alle­magne de Fritz Lang, Le Dia­bo­lique Doc­teur Mabuse est le der­nier film de sa car­rière. Si le cinéaste n’a nul­le­ment choi­si de conclure son œuvre sur ce film (sa retraite a plu­tôt des airs de renon­ce­ment, devant l’im­pos­si­bi­li­té de mettre en place d’autres pro­jets), un tel retour aux sources n’en est pas moins signi­fi­ca­tif. Lang revient en effet sur un per­son­nage qui a jalon­né son œuvre, ses trois Doc­teurs Mabuse (quatre, si l’on consi­dère que le pre­mier film était dif­fu­sé en deux épi­sodes) s’é­che­lon­nant de 1922 à 1960. Les méfaits du Doc­teur ont en effet consti­tué, pour le cinéaste, un biais pri­vi­lé­gié lui per­met­tant d’ex­plo­rer les crises de ces époques suc­ces­sives : spé­cu­la­tion bour­sière durant la Répu­blique de Wei­mar dans Doc­teur Mabuse le Joueur (1922), pro­jets de domi­na­tion étayés par des slo­gans expli­ci­te­ment nazis dans Le Tes­ta­ment du Doc­teur Mabuse (1933), ter­reur nucléaire et espion­nage dans ce der­nier volet, tour­né au sein d’une Alle­magne cou­pée en deux.

Après le Testament

La vir­tuo­si­té for­melle du Tes­ta­ment du Doc­teur Mabuse, avec son jeu sur les spectres et la folie, cède ici la place à l’é­pure d’un monde méca­ni­sé, où ce n’est plus l’hyp­nose, mais la sur­veillance qui consti­tue le véri­table dan­ger. Le film rend cette tran­si­tion mani­feste : en dis­si­mu­lant son anta­go­niste der­rière le masque du medium Peter Cor­ne­lius et ses yeux blancs d’a­veugle, Lang renonce au regard fas­ci­nant de son anti-héros, qu’il rem­place par le réseau de camé­ras ins­tal­lé au sein de l’hô­tel Louxor. Ce sont là les « mille yeux » du Doc­teur Mabuse qui donnent son titre ori­gi­nal au film.

Pri­vi­lé­giant l’in­trigue poli­cière à la veine plus fan­tas­tique de ses pre­miers opus, le réa­li­sa­teur dis­sipe le sur­na­tu­rel et va jus­qu’à démys­ti­fier l’au­ra dont il avait pour­vu son anti-héros. Cor­ne­lius appa­raît vite comme une super­che­rie aux yeux de ceux-là même qu’il essaie de mani­pu­ler, au point de se faire trai­ter de char­la­tan par l’as­su­reur Mis­telz­weig. Le vrai lieu du pou­voir n’est donc pas le cabi­net constel­lé d’é­toiles et de sym­boles, autant emprun­tés à l’as­tro­lo­gie qu’à la mytho­lo­gie égyp­tienne, mais l’hô­tel Louxor, construit par les nazis dans le but d’es­pion­ner les diplo­mates, et que Mabuse n’a fait que s’ap­pro­prier. Der­rière le côté fan­tas­ma­go­rique du « génie du mal », la réfé­rence his­to­rique, elle, est on ne peut plus concrète.

Retrouvailles

Cepen­dant, il faut aus­si sou­li­gner, au-delà de l’a­cui­té avec laquelle Lang actua­lise Mabuse, la part de plai­sir qui s’ins­crit dans ses retrou­vailles avec son per­son­nage fétiche. Alors qu’il pour­rait s’en tenir au registre du fan­tas­tique et de l’an­goisse, le réa­li­sa­teur choi­sit le genre poli­cier, qu’il inves­tit d’une richesse de tons inat­ten­due. Ain­si le com­mis­saire Kras, mal­gré sa dégaine bon­homme et son sens de l’hu­mour, n’en voit pas moins mou­rir son assis­tant sous ses yeux à cause d’un télé­phone pié­gé. L’in­verse a aus­si lieu dans cer­tains seg­ments hau­te­ment sati­riques, comme lors de la ten­ta­tive de sui­cide de Marion Menil du 14ème étage de l’hô­tel, qui attire des jour­na­listes venus pro­fi­ter de l’oc­ca­sion (« pour une fois que quel­qu’un se jette du qua­tor­zième ! »), ain­si qu’une foule de badauds dont l’un s’ex­clame, une fois la jeune femme sau­vée : « heu­reu­se­ment, cela aurait rui­né ma diges­tion ! »

On sent ici la quête de dyna­misme qui anime le réa­li­sa­teur, aus­si bien dans les retour­ne­ments de ton et d’in­trigue que dans un mon­tage qui pri­vi­lé­gie l’as­so­cia­tion, la men­tion d’un per­son­nage étant régu­liè­re­ment sui­vie de son appa­ri­tion dans la scène qui suit. Der­rière le plai­sir du genre, on retrouve donc un plai­sir de la forme, alors que Lang cite expli­ci­te­ment le Tes­ta­ment dans le seg­ment ini­tial du film, où les sbires de Mabuse exé­cutent un jour­na­liste en lui tirant des­sus à un feu rouge depuis une voi­ture pla­cée der­rière la sienne. Les moda­li­tés de la scène res­tent les mêmes, y com­pris le magni­fique plan final où, une fois le feu rede­ve­nu vert, la voi­ture reste immo­bile alors que les autres reprennent leur course. Cepen­dant le pas­sage est trans­for­mé par la « vision » de Cor­ne­lius qui en fait le récit au com­mis­saire alors qu’elle se déroule. Le choix d’ins­crire une telle scène en début de film témoigne de l’in­tel­li­gence avec laquelle Lang par­vient à renou­ve­ler son écri­ture.

Redon­ner vie à cet anti-héros per­met au cinéaste d’ex­plo­rer son œuvre tout en menant une réflexion renou­ve­lée sur les dan­gers qui guettent l’Al­le­magne où il fait son retour. Le pro­ta­go­niste malé­fique se fond ici dans le décor oppres­sant de l’hô­tel Louxor et au rêve nazi qu’il conti­nue d’in­car­ner, depuis ses sou­ter­rains à l’al­lure de bun­ker jus­qu’aux portes vitrées qui per­mettent d’es­pion­ner les chambres voi­sines. Paral­lè­le­ment, Mabuse cesse d’être le fan­tôme qui han­tait les rêves du Doc­teur Baum dans le Tes­ta­ment, pour deve­nir un spectre méca­nique, une voix cir­cu­lant entre les dif­fé­rents moni­tors et sta­tions radios de l’hô­tel. À l’i­mage de ses mille yeux, c’est moins la réa­li­té de l’im­mor­tel Mabuse (ou du Troi­sième Reich) qui compte ici, que le fan­tasme qu’elle conti­nue d’exer­cer, la concré­ti­sa­tion de ses rêves par d’autres pro­ta­go­nistes et d’autres moyens. Le spec­ta­teur est mis en garde : le véri­table génie du mal est celui qui per­pé­tue autant son nom que ses pro­jets.