À la sor­tie d’Invic­tus, et devant les sys­té­ma­tiques dithy­rambes accor­dées par une grande par­tie de la cri­tique à cha­cun de ses films, Benoît Smith avait très jus­te­ment posé une ques­tion que plus per­sonne ne sem­blait oser mettre sur le tapis : East­wood doit-il être consi­dé­ré comme un grand cinéaste ? Sans vou­loir reve­nir sur les pistes émises dans ce pré­cé­dent article, force est de consta­ter que son œuvre a récem­ment eu ten­dance à se dis­per­ser, tant géo­gra­phi­que­ment (Lettres d’Iwo Jima, Invic­tus) qu’au niveau de l’amplitude des sujets abor­dés (Mémoires de nos pères, L’Échange). La dis­per­sion comme motif de dilu­tion de la puis­sance nar­ra­tive des fic­tions east­woo­diennes ? C’est l’hy­po­thèse que tend à accré­di­ter Au-delà, où un vaste sujet (rééva­luer par le prisme de la mort les affres des vivants) vient regrou­per trois tra­jec­toires per­son­nelles en une quête ini­tia­tique aux quatre coins du globe.

Une image reste en tête à la sor­tie de la pro­jec­tion, une vision de l’au-delà, comme un symp­tôme : celle des sil­houettes entra­per­çues à la faveur d’une expé­rience de mort immi­nente par le per­son­nage de Cécile de France. En dehors de l’aspect un peu cheap de cette ima­ge­rie, qui sur­prend de la part d’un cinéaste rom­pu à l’exercice, s’impose une méta­phore presque trop évi­dente du Clint de ces der­nières années : un ciné­ma por­tant sur les ombres du pas­sé, notam­ment de l’âge clas­sique hol­ly­woo­dien. Pour­tant, avec Au-delà, East­wood donne l’impression de vou­loir se défaire de cette éti­quette, notam­ment à tra­vers une ébou­rif­fante séquence d’ouverture met­tant en scène le tsu­na­mi de 2004, plus proche du film catas­trophe à la Roland Emme­rich que du mélo­drame. Oser le grand spec­tacle, East­wood ne l’avait plus fait depuis la séquence de débar­que­ment dans Mémoires de nos pères, mais cette vague-ci vient annon­cer un dérou­le­ment encore plus funeste. À l’image des trois sol­dats res­ca­pés de la bataille d’Iwo Jima, trois per­son­nages font ici office de sur­vi­vants. George (Matt Damon) est un ouvrier amé­ri­cain qui pos­sède le don d’entrer en contact avec les morts, suite à une grave mala­die contrac­tée étant petit. Marie Lelay, pré­sen­ta­trice sur France Télé­vi­sions (sic), est une res­ca­pée du tsu­na­mi, dont elle garde les séquelles d’une vision de l’au-delà. Mar­cus est un jeune anglais qui vient de perdre son frère jumeau, ren­ver­sé par une voi­ture. Dans un pre­mier temps, la mort est vécue par « ceux qui res­tent » comme une forme de malé­dic­tion : le don de George le contraint à la soli­tude, les visions de Marie l’empêchent de tra­vailler, et Mar­cus est désem­pa­ré sans son frère. Leur quête de l’au-delà est fina­le­ment moti­vée par un désir simple : recon­qué­rir une vie sociale dite « nor­male » pour réus­sir à prendre acte de ce qui leur est arri­vé.

Si l’on sort des décryp­tages un peu conve­nus des films d’Eastwood, basés prin­ci­pa­le­ment sur une relec­ture de son œuvre au vu du ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­dien ou des figures qui ont émaillé son par­cours, que reste-t-il ? Ses tra­vaux tirent clai­re­ment le sujet sur le ter­rain de la morale, le prix des actions entre­prises, la com­pré­hen­sion de la com­plexi­té du monde qui entoure ses per­son­nages, dans des affron­te­ments où ce que l’on qua­li­fie­ra rapi­de­ment « le Bien et le Mal » avancent (par­fois) mas­qués. East­wood sait pour­tant ponc­tuel­le­ment résis­ter à la ten­ta­tion mani­chéenne, ses fic­tions les plus puis­santes sont celles où le cur­seur de la morale se trouve en un point incer­tain, ambi­gu. Le prin­cipe d’adhésion du spec­ta­teur au récit y tran­site par le carac­tère du per­son­nage prin­ci­pal, sur le mode empathie/rejet : dans Gran Tori­no, le vété­ran raciste est aus­si un vieil homme seul qui vient de perdre sa femme, l’entraîneur de boxe de Mil­lion Dol­lar Baby est à la fois aigri, sexiste et meur­tri. Tous deux suivent un par­cours qui va les mener à accom­plir des actions rela­ti­ve­ment béné­fiques, mais pas exemptes de consé­quences exté­rieures. Ten­ter, en somme, de faire ce qui semble juste n’empêche pas de pro­vo­quer le mal. La grande force d’Eastwood cinéaste est de réus­sir à débar­ras­ser ces récits for­te­ment conno­tés de toutes les affé­te­ries et lour­deurs sym­bo­liques induites par les tra­jec­toires des pro­ta­go­nistes, et sor­tir de la simple évo­ca­tion d’un per­son­nage « en train de chan­ger ».

À l’inverse, ses fic­tions les plus faibles fonc­tionnent sur un mode où tout semble don­né d’avance, avec des déli­mi­ta­tions très pro­non­cées (cf la pre­mière séquence d’Invic­tus). Man­de­la est un per­son­nage dont le charme et la pers­pi­ca­ci­té ne peuvent que vaincre les pré­ju­gés, et l’obstination de la mère dans L’Échange l’a­mène natu­rel­le­ment à accé­der à la lumière au bout du tun­nel, celle vers laquelle Au-delà cavale dis­tinc­te­ment. Les trau­mas ini­tiaux déter­minent clai­re­ment l’avancée d’un récit sans inter­ac­tions, pour abou­tir à la ren­contre des trois per­son­nages et résoudre l’intrigue. Para­doxa­le­ment, ce pro­gramme simple n’aide en rien : les obs­tacles ren­con­trés ne sont que des redites de la par­ti­tion de départ, ce qui ne fait que ren­for­cer l’impression que le récit se perd dans des consi­dé­ra­tions trop géné­rales. La thé­ma­tique de la mort, et son pro­lon­ge­ment d’un pos­sible au-delà ren­voie à un hors-champ par défi­ni­tion incer­tain, voire inexis­tant, empê­chant ain­si tout res­ser­re­ment de la forme vers cet état de séche­resse qui fai­sait le prix d’un Gran Tori­no. Il devient dès lors très dif­fi­cile pour East­wood d’imprimer sa patte dans le tis­su même du récit, et la mise en scène tend à sou­li­gner plus qu’à sug­gé­rer (le frère de Mar­cus meurt, la camé­ra s’élève vers le ciel), tant il est pal­pable que le sujet abor­dé ici n’a onto­lo­gi­que­ment que très peu de sub­stance. Le per­son­nage de George, incar­na­tion très com­mune de « l’Américain moyen », repré­sente jus­te­ment cette iner­tie molle, cette impos­si­bi­li­té de se dépar­tir du pro­gramme éta­bli. George ne cesse d’affirmer qu’il refuse de consul­ter les morts pour d’autres per­sonnes, et c’est pour­tant ce qu’il ne cesse de faire, contraint par le récit à affron­ter les mêmes obs­tacles pour sou­li­gner le poids de ce qu’il porte sur les épaules (rap­pe­lé très régu­liè­re­ment par le dia­logue), et le dilemme moral qu’il affronte : refu­ser d’aider les gens pour accé­der à une vie sociale, ou « faire don » de lui-même, au sens reli­gieux du terme.

East­wood ne par­vient pas ici à se dépê­trer de la lour­deur d’une telle péni­tence, appuyée par la quête du jeune Anglais pour ren­trer en com­mu­ni­ca­tion avec son frère : ce sont autant de char­la­tans qui se sub­sti­tuent face à lui en un mon­tage de scènes répé­ti­tives, comme pour retar­der le moment où il se trou­ve­ra face à George. À l’opposé, le per­son­nage de Marie Lelay (Cécile de France) parait bien light, et son iti­né­raire se bar­de­ra à l’écriture d’un livre sur son expé­rience, qui fera à la fois office d’objet de cathar­sis et sera source de sa mar­gi­na­li­sa­tion face au monde de la télé­vi­sion. Dans un making of récem­ment dif­fu­sé sur une célèbre chaine cryp­tée, Cécile de France explique qu’Eastwood n’a que très rare­ment cher­ché à la diri­ger, qu’il lui a fait entière confiance pour toutes les par­ties du film en fran­çais. On connaît la pro­pen­sion du réa­li­sa­teur à faire assez peu de prises, on loue sou­vent sa capa­ci­té à tour­ner vite, mais ici la mayon­naise ne prend pas : les scènes en fran­çais affichent un niveau de jeu désas­treux, voire gro­tesque (voir la scène où Marie Lelay milite pour écrire un livre sur Mit­ter­rand, com­plè­te­ment hors de pro­pos). L’enthousiasme et l’énergie déve­lop­pés par Cécile de France pour incar­ner son per­son­nage sonnent déses­pé­ré­ment faux, et viennent s’imprimer dans le tis­su même de la mise en scène. D’habitude si sobre, East­wood mul­ti­plie les échelles de plan, dis­perse les enjeux, et passe à côté d’une simple scène de rup­ture dans un res­tau­rant, ou de séduc­tion durant un cours de cui­sine, comme pres­sé de pas­ser à la suite. L’embarras sus­ci­té par de tels revers est d’autant plus fort qu’il n’y a rien à pro­po­ser en contre­par­tie : entre un conte­nu léger et une méca­nique lourde, l’écart est trop grand pour qu’Eastwood puisse ras­sem­bler ses troupes. C’est peut-être ici que l’homme des hautes plaines trouve ses propres limites : face à un mau­vais scé­na­rio, il reste l’égal de tous, l’ombre de lui-même.