On revient beaucoup ces derniers mois sur une notion que l’on pensait acquise : c’est quoi, au juste, un auteur ? La manifestation d’un style, d’une écriture, d’un regard, d’un ton, d’un ensemble de problèmes travaillés et retravaillés de film en film ? Ou un statut à décorréler des films eux-mêmes et qui serait alimenté par une somme d’instances : la critique, les festivals, la cinéphilie en général ? La sortie du nouveau Gus Van Sant, La Corde au cou, constitue sur ce terrain un cas d’étude assez complexe. D’abord, parce que cerner la singularité de Gus Van Sant a toujours été une affaire difficile : tour à tour réalisateur indé (My Own Private Idaho), artisan hollywoodien au storytelling soigneux (Will Hunting, À la recherche de Forrester), bidouilleur conceptuel (son remake de Psychose), pape d’un cinéma mi-radical, mi-vaporeux (Elephant, Gerry, etc.) et enfin tenant d’une épure lointainement héritée du classicisme (Harvey Milk, Promised Land), sa trajectoire est tout sauf rectiligne. Ensuite parce que, dans l’histoire récente du cinéma, la figure de Gus Van Sant illustre de façon éloquente une autre conception de l’auteur, entendu comme valeur boursière. La politique des auteurs tient parfois du petit jeu économique : un cinéaste, c’est aussi un titre sur lequel on mise, qui monte ou baisse, et peut même subir un krach. La carrière de Van Sant aura connu à peu près toutes les fluctuations possibles : l’ascension, la consécration, le petit creux et l’effondrement. Depuis l’accueil catastrophique réservé en 2015 à Nos souvenirs et la sortie en 2018 du médiocre Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot, le cinéaste est dans la cinéphilie une monnaie dépréciée. Avec La Corde au cou, très bien accueilli à la dernière Mostra de Venise, l’heure est désormais à une nouvelle étape dans cette valse des cours, celle de la relance.

Faire signal

Il faut toutefois beaucoup d’amour et de croyance en ce qu’a représenté Gus Van Sant au début des années 2000 pour voir dans cette adaptation d’un fait divers la marque d’une revitalisation de son cinéma. Mais à défaut d’un retour en grâce, il est probable que le film, en adoptant une structure plus biscornue qu’il n’y paraît, condense les différents pans de cette filmographie sinusoïdale. Situé en 1977 à Indianapolis, le récit retrace comment Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), endetté auprès d’une société d’emprunt qu’il suspecte d’avoir sciemment organisé l’échec de son projet immobilier, prend en otage son vice-président Richard Hall (Dacre Montgomery), afin de réclamer des excuses et une compensation financière. À la lumière de ce pitch, on pourrait croire à une relecture maniériste des thrillers des années 1970, en particulier Un après-midi de chien (Al Pacino joue d’ailleurs un second rôle). Ou encore, à une série B minimaliste, l’essentiel du récit se jouant à huis clos ou dans les échanges téléphoniques de Tony avec la police et le DJ d’une radio locale, joué par Colman Domingo. Mais très vite, quelque chose coince : « GVS » semble vouloir contrarier la modestie fonctionnelle de sa mise en scène par un dispositif réflexif consistant à reproduire, avec une patine rétro, la couverture télévisée de l’affaire. Il arrive ainsi que l’action se retrouve suspendue, sur le mode de l’arrêt sur image, tandis qu’on assiste simultanément à l’exécution du plan de Kiritsis et à son enregistrement par la télévision locale, puis par les chaînes nationales.

Ce rejeu n’est pas nouveau à l’échelle de la carrière de Gus Van Sant qui, d’Hitchcock à Alan Clarke (dont le moyen-métrage, Elephant, est la matrice de sa Palme d’or^[1]À noter que La Corde au cou s’appuie lui-même sur un documentaire consacré à l’affaire Kiritsis : A Dead Man’s Line.), a fait du réemploi le carburant de plusieurs de ses films. Dans Psycho, par exemple, le rejeu en couleur du classique d’Hitchcock se présentait comme un remake « plan par plan » approximatif, qui reproduisait certes avec une fidélité d’apparat l’essentiel de l’œuvre originelle, mais en procédant à de légères et constantes variations, à la fois sur le plan du comportement des personnages (Bates se masturbe en contemplant Crane par l’œilleton) et de la mise en scène pure (le découpage diffère légèrement, la durée des plans n’est pas la même, de courtes visions mentales se glissent dans le montage, etc.). Le film valait in fine comme une installation plus ou moins involontairement passionnante : c’était dans son échec – la reproduction ne tenait jamais la comparaison avec son modèle – qu’il ouvrait sur une interrogation plus large sur la nature d’une mise en scène et ce qui fait son efficacité. Si le remake opérait certes un décalque en apparence géométrique, il s’avérait flagrant, en comparant minutieusement les deux films, que GVS avait vu et reproduit Hitchcock sans comprendre dans le détail le pourquoi de ses choix. Se dégageait alors un sentiment troublant : celui de voir Psychose sans Psychose, d’assister à un simulacre du film qui révélait sa part d’illusion dès qu’on grattait sa surface. Expérience passionnante donc, qui confortait dans l’idée que la réussite de l’original tenait à la spécificité de sa forme, mais expérience limite, en cela que le geste du cinéaste pensait moins qu’il ne permettait de penser. Une logique semblable est à l’œuvre dans La Corde au cou – titre par ailleurs hitchcockien : le dédoublement des scènes opéré par sa doublure médiatique puis, dans le générique de fin, par la convocation des images réelles de l’affaire, fait signal et invite le spectateur à mettre ses méninges en ordre de marche. Attention, quelque chose se joue : il ne s’agit pas seulement d’un fait divers, mais d’un signe annonciateur de l’Amérique des années 1980, dans un moment où elle se trouve conjointement au crépuscule des contre-cultures et à l’orée du reaganisme. Ou encore, il serait possible de lire le film comme une allégorie prenant à rebours la maxime d’un morceau célèbre de Gil Scott-Heron que l’on entend lors du dénouement, « The Revolution Will Not Be Televised » – finalement si, la télévision a probablement joué un rôle dans la conclusion de cette histoire et dans la mise au jour de sa dimension politique.

Mixtape, mixture

Mais que racontent au juste ces effets marqués de la mise en scène de Gus Van Sant ? Témoignent-ils, quand on s’arrête précisément sur eux, d’une pensée formelle en action ? Ce saupoudrage ne redouble de facto rien de plus que ce que dessine déjà le scénario, qui fait de cette histoire une fable sur la dilution définitive du sacro-saint « rêve américain » dans le capitalisme prédateur. Simulacre, à nouveau : cette couche pseudo-théorique injecte une fausse profondeur formelle à un récit qui fait montre au contraire d’une grande limpidité. La Corde au cou semble plus généralement tiraillé entre la simplicité et la complexité, comme si le film ne faisait pas confiance à l’épure de son cadre narratif. Il faut dire que la situation de semi-siège dans laquelle s’enfonce la prise d’otage est peu cinégénique et demande des ressources quasi théâtrales. C’est à cet endroit que le modèle lumettien se fait le plus sentir : la mise en scène doit insuffler une intensité dramatique à partir de presque rien et tabler sur l’abattage des acteurs pour donner une épaisseur à des personnages en train d’attendre. On ne fera pas l’injure à Bill Skarsgård de dire qu’il n’est pas Pacino, mais force est de constater que son jeu (ou plutôt son surjeu) peine à mêler la nervosité et la maladresse de Kiritsis, figure que le scénario essaie en vain de rendre plus ambivalente qu’elle ne l’est réellement.

Si, là encore, on a l’impression d’une greffe qui ne prend pas, c’est peut-être justement parce que le film dans son ensemble court après une hybridité qui lui échappe. Son titre original, Dead Man’s Wire, renvoie à la petite invention bricolée par Kiritsis pour mener à bien son entreprise : un fusil à pompe dont la détente est retenue par un fil d’acier attaché à la fois à son cou et à celui de son otage. Ce fil, c’est quelque part le film lui-même, pensé comme composite : il s’agit de lier deux personnages aux natures distinctes (face à Skarsgård, Montgomery joue une partition plus sobre) ; de mêler la petite série B avec le portrait des États-Unis ; de mâtiner le thriller de touches de comédie, etc. En fin de compte, GVS compose son film comme il compose sa bande-son, qui articule des titres emblématiques de l’époque (des hits de Barry White ou Donna Summer) avec des références plus pointues (Deaodato, Harpers Bizarre, Gil Scott-Heron). Le résultat ? Un objet à mi-chemin entre l’académisme hollywoodien, l’exercice de style visant à ressusciter une époque (on sent, notamment dans les séquences de radio, l’expression d’un plaisir fétichiste) et le film arty. Rarement un film de Gus Van Sant sera apparu à ce point comme un agrandissement au microscope de ce qu’est son cinéma à une échelle macro : une mixture.