Sans doute que le succès phénoménal (et toujours un peu énigmatique) d’Oppenheimer a octroyé la liberté nécessaire à Christopher Nolan pour s’attaquer à l’un des creusets de l’imaginaire occidental – et peut-être même à la mère des histoires, au récit d’aventures à la fois originel et terminal. Devant L’Odyssée, on se demande pourtant à plusieurs reprises pourquoi le cinéaste tout-puissant tenait à ce point à mettre Homère en images. La réponse se trouve possiblement à la fin du film, dans un twist – procédé qui caractérisait la production première manière du Britannique (Memento, Insomnia, Le Prestige) – mettant à bas l’une des composantes importantes de l’épopée : pas de divinité ici à l’œuvre, l’homme est renvoyé à sa condition solitaire et à la bassesse de ses actions. Autrement dit : si le film adapte bien L’Odyssée (dont Nolan retrace plus ou moins fidèlement les grandes étapes sans faire l’impasse sur sa part merveilleuse), il évacue les conflits divins doublant les péripéties humaines^[1]À ce titre, on ne voit pas trop comment Nolan aurait pu adapter L’Iliade, dont certains combats olympiens semblent avoir inspiré l’univers dominant du blockbuster contemporain : Marvel.. Reste que dans cette volonté de « normaliser » le poème, le mastodonte nolanien louvoie beaucoup, le cul entre deux chaises. On pourrait lui trouver du mérite de ramener L’Odyssée à son essence : certes, Nolan reconstitue l’épisode du cheval de Troie (qui ne figure ni dans le texte original, ni même, contrairement à une idée répandue, dans L’Iliade, dont les derniers vers sont consacrés aux funérailles d’Hector), mais retrace l’essentiel de la structure narrative du poème, moins concentrée sur les quelques épisodes les plus connus (le cyclope, Circé, etc.) que sur les intrigues à la cour d’Ithaque et le retour de l’archer rusé à son île. Dans le même temps, il s’écarte néanmoins complètement de son esprit aventurier, de sa soif d’invention ou même de son érotisme latent – chez Homère, Ulysse est loin d’être un époux fidèle.

Devant un texte aussi pétri d’imaginaire que L’Odyssée, le cinéma peut grosso modo emprunter deux voies contraires, tel Ulysse qui, face au détroit gardé par Charybde et Sylla, doit trancher sur le chemin à prendre. Premièrement, faire le choix de l’économie, en retenant de ce retour contrarié au foyer la dimension poétique et les tourments pour y tailler une tragédie à l’os. Deuxièmement, opter pour une frénésie spectaculaire propre au film d’aventures – soit refaire Jason et les Argonautes (le surgissement des squelettes animés de Ray Harryhausen est d’ailleurs cité lors du passage aux Enfers) à l’heure du blockbuster numérique (tentative déjà entreprise sans trop de succès avec le remake du Choc des Titans il y a quinze ans). Nolan, lui, essaie de dégager une troisième voie, qui consiste in fine à faire les choses à moitié : il tourne le dos à l’épique tout en cochant les étapes fondamentales des aventures d’Ulysse et de son équipage. C’est lors des rares occasions où la mise en scène repose sur des effets numériques que le film intéresse le plus, tel ce plan où la main de Polyphème surgit de l’ombre de sa caverne^[2]Et qui fait penser à un plan clef de Hope de Na Hong-jin, dont la sortie est prévue à l’automne. ou la représentation très succincte de Scylla, dont les six têtes s’enroulent dans son repère rocheux en effectuant un mouvement d’une étrange élégance, qui rompt momentanément avec la monotonie de la mise en scène. Le plus souvent, c’est toutefois le parti pris inverse qui est choisi : Nolan s’en remet à des visions sans relief (les Enfers) ou à des jeux de flous et d’effets pratiques pour tantôt remplacer l’imaginaire d’Homère par un autre, tantôt le vider de son aura. Ainsi de la séquence chez Circé, transformée en sorcière scandinave (il est vraiment temps que Nolan arrête de filmer l’Islande), qui fait sentir avant tout son refus de figurer la métamorphose des marins en porcs à l’aide de CGI. Ou encore de celle des sirènes, reposant sur un brouillage du son (pour mimer l’effet obstruant de la cire) et sur la voix-off du héros, qui essaie de retranscrire les effets de leur mélopée.

Ce sérieux de pape, ce manque criant de fantaisie est d’autant plus pénible que L’Odyssée évacue la part joyeuse du poème au profit d’une mise en scène et d’une direction artistique assez standardisées. Le palais d’Ithaque comme celui de Ménélas font par exemple penser à des intérieurs de Dune qu’on aurait assortis d’un habillage vaguement gréco-romain. Ailleurs, le traitement d’Agamemnon, qui se veut radical (on ne l’entend quasiment pas et le visage de Bennie Safdie, son interprète, est casqué), fait soupirer : Nolan le peinturlure en une sorte de Dark Vador ridicule, colosse noir à l’armure outrancièrement musculeuse. On aurait encore préféré un péplum un peu daté façon Troie de Wolfgang Petersen ; c’était tout de même d’une autre tenue que les scènes d’action nolaniennes, corps-à-corps éternellement brouillons et illisibles. Un tourbillon vu de loin (pauvre Charybde), une bataille générique (pauvres Lestrygons), le massacre des prétendants monté avec les pieds (pauvre Pattinson) : pourquoi diable Nolan a‑t-il tenté de gravir l’Himalaya du récit épique s’il a aussi peu d’idées en réserve ? Le dénouement, qui jette des ponts avec le contemporain (le saccage de Troie = l’attaque du Capitole ?) pour faire des Grecs non pas les hérauts de la civilisation, mais peut-être les premiers des hommes à avoir sali son idéal, ne sauvera pas la tentative, ratée dans les grandes largeurs. L’Odyssée est un piteux spectacle.