On a dit de Pluribus qu’il constituait le grand retour de Vince Gilligan à la science-fiction, lui qui fut scénariste et producteur délégué de X‑Files. En vérité, le showrunner n’a pas quitté l’Albuquerque sableuse de Breaking Bad et de Better Call Saul. La série découle même d’un geste déjà au cœur de la dernière série sus-citée, envisagée comme un champ d’expérimentations scéniques articulées autour de longues situations dépliées dans le temps. De la même manière que Better Call Saul était né du désir de prolonger le plaisir de collaborer avec un acteur initialement présent dans Breaking Bad, Bob Odenkirk, Pluribus aménage de la sorte un cadre pour celle avec qui il partageait l’écran, Rhea Seehorn. Odernkirk et Seehorn ont d’ailleurs un profil voisin : visages anonymes écumant les tournages télévisuels, ils ont trouvé tardivement une reconnaissance à l’aune d’un second rôle leur ayant permis de déployer une singularité insoupçonnée jusque-là. Dans un article consacré à la cinquième saison de Better Call Saul, je posais l’hypothèse que l’une des spécificités du médium sériel par rapport au cinéma consiste justement en sa capacité à proposer un espace privilégié aux acteurs pour s’approprier un personnage et avoir « le temps de jouer ». L’idée est de nouveau centrale si l’on veut comprendre de quoi il est question dans Pluribus, dont le concept scénaristique s’apparente avant tout à une tentative d’évider l’espace autour de l’actrice.

Rappelons brièvement le point de départ : un virus extraterrestre, conçu à partir d’un séquençage ARN capté par une antenne satellite, se répand sur la planète. Ses conséquences ? Les personnes infectées sont liées par une conscience collective et cessent à proprement parler d’être des individus ; elles sont désormais les membres indifférenciées d’une ruche baignant dans un bonheur inébranlable. Carol Sturka (Rhea Seehorn, donc), écrivaine ayant rencontré le succès avec une saga de fantasy qu’elle méprise toutefois allégrement, fait partie des treize humains qui, pour des raisons que l’on ignore, sont immunisés au virus. Son fond de misanthropie se voit alors redoublé par l’avènement de cette mutation qui entraîne de surcroît la mort de sa compagne, prise de convulsions au moment de la « fusion », événement fondateur de la série – chaque nouvelle action ou ellipse sera ensuite datée en fonction de cet instant T.

On le voit, l’argument au fondement de la série n’est pas sans ambition. Et pourtant, il est trompeur : son ampleur est contrariée par l’approche de Gilligan, qui tire de ce principe moteur une fiction patiente et assez froide, en dépit de sa veine burlesque de plus en plus affirmée. Le showrunner prend même un malin plaisir à désamorcer à peu près toutes les pistes allégoriques et théories narratives brassées par sa fiction. L’unanimisme bon teint dans lequel est plongée l’humanité ressemble de loin à une critique d’un supposé « wokisme » ? Carol, lesbienne, associera la volonté de la ruche de l’assimiler aux thérapies de conversion qu’on tenta de lui imposer à l’adolescence. On pense à une satire du complotisme en plein confinement ? Carol est figurée alternativement comme la folle du village et la seule personne animée par une approche rationnelle et scientifique. La série serait une métaphore d’un deuil ? Ponctuellement, l’image idéalisée de l’être perdu s’effrite, Carol ayant accès, grâce à la conscience partagée des « Autres », aux bribes de pensées et d’actions cachées de son ex-compagne. Même le titre est un trompe‑l’œil : si Pluribus est un terme latin signifiant « plusieurs », on le retrouve surtout dans l’une des devises au fondement du fédéralisme des États-Unis, E pluribus unum (« De plusieurs, un seul »). Dans le paysage trumpien d’une Amérique que l’on répète « divided », on pourrait croire que la série raconterait quelque chose d’un état du pays, d’autant que Better Call Saul et Breaking Bad ont souvent lorgné vers l’iconographie du western. Là encore, il n’en est rien : dès le deuxième épisode, le récit délaisse les USA pour élargir le champ de la fiction à un territoire mondial et morcelé, opérant même un décentrement partiel vers l’Amérique du Sud, où vit un autre « résistant » au nouvel ordre, qui va bientôt se mettre en route pour rejoindre Carol. Gilligan a la bonne idée de faire de son high concept une espèce de Rubik’s Cube qu’on manipule en vain dans tous les sens afin de trouver la bonne combinaison : Pluribus n’accouche jamais d’une métaphore claire, quand bien même on y décèle de nombreux signes de l’époque – ces humains reconfigurés, partageant l’ensemble des connaissances de l’humanité, dialoguent ainsi avec Carol à la manière d’une AI.

Better Call Carol

Mais si Pluribus n’est pas véritablement une fiction allégorique, quel est donc son centre ? De quoi Carol Sturka est-elle le nom ? Peut-être avant tout d’un certain rapport à la chose sérielle. Gilligan ne fait pas du concept l’alpha et l’oméga de la série, mais l’envisage plutôt comme une matrice d’écriture reposant sur la logique suivante : le monde est réinventé à l’aune de nouvelles règles qui ne nous sont pas délivrées d’emblée et dont une joueuse récalcitrante doit s’accommoder. Par exemple, au début de l’épisode 2, on assiste à une série de gestes et d’opérations mystérieux ; un personnage laisse place à un autre, un avion succède à une mobylette, on passe du Moyen-Orient aux États-Unis… jusqu’à ce que l’action se resserre autour de Carol et que l’on comprenne la finalité de la chaîne qui nous a été montrée. Les habitués des séries de Gilligan reconnaîtront là une dynamique récurrente de Better Call Saul, qui faisait des étendues quasi désertiques du Nouveau-Mexique un vaste bac à sable pour mener à bien ces constructions scéniques élaborées, oscillant entre la tragédie (les prologues annonciateurs d’une catastrophe à venir) et un burlesque (les magouilles de Jimmy) dont les élans comiques étaient souvent contrebalancés – voire bizarrement étouffés – par la lenteur rigoureuse dont témoignait la mise en place des situations. Dans ses moments les plus inspirés, Pluribus retrouve la vigueur de « BCS » en tirant de ces partis pris une dynamique comique. On peut d’ailleurs déceler la marque de cette ascendance dans le meilleur gag de la série : au milieu de la saison, Albuquerque est désertée par ses habitants, qui laissent Carol seule. Lorsque cette dernière tente de les joindre au téléphone, elle tombe systématiquement sur le même enregistrement vocal, où l’on reconnaît la voix de Patrick Fabian, l’interprète de Howard Hamlin dans Better Call Saul. Au-delà du clin d’œil, son ton à la fois enjoué et légèrement robotique finit par composer une ritournelle absurde, répétée à chaque fois in extenso, durant laquelle Carol, qui à force connaît par cœur le contenu du message, meuble le vide par ses déplacements, mimiques et réactions tantôt impavides, tantôt outrées.

En faisant disparaître momentanément le reste des personnages, Pluribus invente de la sorte un quasi « seule en scène » (en particulier dans l’épisode 5, le plus réussi) où le jeu de Seehorn paraît lui faire aussi l’objet d’une mutation : la rage, le deuil et la sidération laissent place à un mélange de décontraction désabusée et de cynisme amusé. Le personnage semble alors performer dans le vide – elle réalise des vidéos pour les autres humains immunisés, qui restent sourds à ses appels – ou pour affirmer coûte que coûte son individualité. Dans un monde où l’uniformisation est la loi, sa parade est de forcer la note, d’en faire un peu trop, de laisser libre cours à son Moi jusqu’ici entravé par le regard d’autrui. On se souvient que lors de son apparition dans l’épisode 1, au détour d’une séquence de dédicace, l’autrice jouait précisément un rôle (elle lisait un texte) devant un public de fidèles qu’elle abhorrait secrètement. L’ersatz d’apocalypse qui lui tombe dessus n’a pas que du mauvais : elle l’autorise à être qui elle est réellement, c’est-à-dire de jouer pour elle et non plus pour les autres. Nouvelle malice de Gilligan : l’annihilation de l’individualité de 99,99999% de la population permet de faire ressortir à 200% celle de son héroïne.

Laisser du temps à Gilligan

La notion d’individu au centre du jeu de la série est toutefois ce qui constitue, à un autre niveau, sa principale limite : l’impression de voir la patte Gilligan réduite parfois à un vernis, à un canevas auquel il manque ce qui fait sa substance. De fait, à part les deux premiers épisodes (scénarisés et mis en scène par le showrunner) et le cinquième et dernier (pilotés par Gordon Smith, scénariste habitué de Breaking Bad et de Better Call Saul), chaque segment est écrit par un scénariste et un réalisateur différent qui suit avec diligence un certain nombre de principes identifiables – décomposition de l’action, blocs de durée, figuration du passage du temps (on retrouve même quelques timelapses caractéristiques de Breaking Bad) –, mais sans retrouver tout à fait l’organicité de Better Call Saul. Il faut cependant rappeler que les séries de Gilligan mettent un certain temps à trouver leur vitesse : à l’origine, Breaking Bad se présentait comme un drama sur le cancer (une question par la suite secondaire), tandis que Better Call Saul s’est d’abord replié sur des enjeux plus modestes avant d’élargir son périmètre.

Pluribus, elle, démarre sur de très fortes promesses avant d’onduler entre le gigantisme du cadre narratif et le portrait plus intimiste d’une femme seule. Par endroits, cette articulation ne marche qu’à moitié, voire révèle une certaine pompe sous l’apparence feutrée de la mise en scène, en particulier dans l’épisode 7, focalisé sur le périple de Manousos, où l’on retrouve le ton sentencieux des envolées tragiques de Breaking Bad. Surtout, à force de détricoter les pistes de son concept, la série n’échappe pas à l’impression de reposer sur une virtuosité narrative trop consciente d’elle-même. La saison 1 s’achève d’ailleurs sur une bombe atomique négligemment posée sur un trottoir, pour conjointement annoncer une explosion et tourner cette possibilité en dérision. À l’issue de cette première saison, on ne sait pas bien encore où va Gilligan, sinon qu’il s’amuse beaucoup à amorcer/désamorcer les potentialités de sa fiction. Mais le champ étrangement souple qu’il érige pour son actrice – car les règles du récit ne cessent d’être reconfigurées – donne envie de se prêter au jeu. Un jeu de patience, naturellement, comme c’est toujours le cas avec Gilligan.