Roma s’ouvre sur un plan syn­thé­ti­sant la tra­jec­toire du film et que l’on pour­rait seg­men­ter en quatre temps. Temps n°1 : un dal­lage appa­raît à l’écran, sur lequel s’impriment les pre­miers noms du géné­rique. Temps n°2 : de la par­tie supé­rieure de l’écran, une eau savon­neuse se répand sur la sur­face et révèle le reflet d’un rec­tangle de ciel. Temps n°3 : à chaque fois que se « sta­bi­lise » ce rec­tangle, une nou­velle vague d’eau vient balayer la forme qui, seconde après seconde, retrouve sa fixi­té, avant d’être à nou­veau bras­sée par le mou­ve­ment aqueux. Temps n°4 : la camé­ra quitte le sol pour dévoi­ler la mai­son où se dérou­le­ra par la suite le gros de l’intrigue. L’évolution du plan rend compte de la ten­sion pic­tu­rale au cœur de la mise en scène, en par­tant d’abord d’une toile vierge (temps n°1) sur laquelle se com­pose ensuite un sur­ca­drage, qui en redou­blant la forme même du cadre accen­tue sa fixi­té (temps n°2). Cette fixi­té, para­doxa­le­ment, se donne à voir par un mou­ve­ment, celui de la vague­lette d’eau, qui consti­tue donc à la fois la condi­tion de la forme (temps n°2) et ce qui la remet en cause (temps n°3). Le temps n°4, quant à lui, pour­suit la dia­lec­tique entre le mou­ve­ment et la fixi­té, par l’entremise d’un chien que Cleo, l’héroïne, tient à dis­tance de l’intérieur de la mai­son et de l’extérieur de la rési­dence, asso­ciés tous deux à la même forme sur­ca­drante et rec­tan­gu­laire (la porte de la cui­sine et le por­tail de l’entrée).

Que nous annoncent ces petits jeux d’allers et retours entre deux forces contraires ? Que der­rière la chro­nique d’une domes­tique enceinte contem­plant une famille bour­geoise se déli­ter, l’objet de Roma consis­te­ra à figu­rer la ten­sion propre de l’existence, tiraillée entre la fixi­té (la mort) et le mou­ve­ment (la vie). C’est à la lettre la tra­jec­toire de deux séquences-clefs du film : d’abord une scène d’accouchement qui, par une cir­cu­la­tion entre le pre­mier et l’arrière-plan, mène de la nais­sance d’un nou­veau-né à sa momi­fi­ca­tion, puis une scène de presque noyade où un va-et-vient, cette fois-ci entre le rivage (à gauche) et l’océan (à droite), lie à l’intérieur d’un même plan la mort pos­sible d’une fra­trie et la renais­sance d’une femme. Le pro­ces­sus de cir­cu­la­tion fait même l’objet d’une repré­sen­ta­tion qua­si-mathé­ma­tique, via un plan (ci-des­sous) où la fixi­té d’un sur­ca­drage for­mé par une cage de buts (à gauche) et le mou­ve­ment d’un fou­lard volant au vent (à sa droite) s’additionnent en un sym­bole syno­nyme d’harmonie par­faite, celui de l’infini (au centre)^[1]Pré­ci­sons que l’enjeu de la scène enté­rine ce prin­cipe de com­po­si­tion : le per­son­nage pré­sent dans le plan, puis plus tard l’héroïne, accom­pli­ront un exer­cice phy­sique consis­tant à tenir en équi­libre sur une jambe, les yeux ban­dés et les bras ten­dus.

De la tension à l’opposition

Reste que cette ten­sion entre deux pôles, qui témoigne d’une vraie pen­sée d’écriture qu’il ne fau­drait pas confondre avec une vir­tuo­si­té orne­men­tale, n’est pas seule­ment prise en charge par la mise en scène et accouche d’oppositions que Cuarón traite par­fois avec une cer­taine lour­deur. Par exemple, la fixi­té du bour­geois (le père de famille qui, dans une scène plus décou­pée que les autres, tente labo­rieu­se­ment de faire ren­trer sa voi­ture dans le sur­ca­drage que consti­tue l’allée) résonne avec les mou­ve­ments inces­sants de Cleo, accom­pa­gnée par des pano­ra­miques et tra­vel­lings d’une net­te­té méca­nique. Or, ces dépla­ce­ments et rota­tions ne pro­cèdent plus du tout du mou­ve­ment chao­tique de l’écume du plan ini­tial, mais relèvent bien plu­tôt de la même éco­no­mie qui per­met à Cuarón d’inscrire dans le cadre la fixi­té essen­tielle à son pro­jet. Des excep­tions existent tou­te­fois, à l’image de cette séquence où le mari quitte femme et enfants, scène construite selon un prin­cipe très sché­ma­tique (la gémel­li­té de l’épouse et de la domes­tique est ins­crite dans l’articulation entre le pre­mier et l’arrière-plan), mais dont la logique intrin­sèque vacille par l’élan de la mère de famille, qui étreint mal­adroi­te­ment le dos de son mari, sur­pris et embar­ras­sé par cette effu­sion que la dis­po­si­tion scé­nique (la por­tière dis­po­sée devant lui) sem­blait pour­tant entra­ver.

Le film n’en consti­tue tou­te­fois pas moins le ter­reau d’un récit par­fois éton­ne­ment car­ré dans ses dis­po­si­tifs, même si ces der­niers pro­cèdent à de légères varia­tions sur la trame géné­rale. Le sens du plan ci-des­sus se voit ain­si redou­blé dès la scène sui­vante où Cleo, dans un ciné­ma, annonce à Fermín, son amant, qu’elle est enceinte. Face au sur­ca­drage que com­pose l’écran, le mou­ve­ment (tou­jours comme adver­saire de la fixi­té) s’incarne cette fois-ci par la fuite de l’homme, qui s’éclipse avec lâche­té pour évi­ter d’assumer ses res­pon­sa­bi­li­tés de père. Le paral­lèle, déjà appuyé, entre l’épouse/la domes­tique puis l’époux/l’amant, se voit par ailleurs de nou­veau recon­duit à l’occasion de la scène de l’accouchement, où le même scé­na­rio se rejoue : le père de famille bour­geois réap­pa­raît d’abord pour ras­su­rer Cleo, deve­nant dès lors le sub­sti­tut de Fermín, pour mieux l’abandonner au seuil de la salle d’opération. On a ain­si sou­vent l’impression d’assister à un film dont la pré­ci­sion est abi­mée par des détails d’écriture au mieux sur­li­gnés, au pire super­flus (exemple : au chien qui bon­dit dans tous les sens s’opposent plus tard les cani­dés empaillés dans une mai­son tenue par des amis de la famille), aux­quels s’ajoutent une sym­bo­lique appuyée (la perte des eaux de la femme enceinte qui fait écho à l’écume du pre­mier plan et à l’alcool d’une cruche ren­ver­sée dans une scène de fête)^[2]Sur ce point, notons aus­si le rôle que jouent les déjec­tions du chien, que l’on découvre rétros­pec­ti­ve­ment être à l’origine de l’eau savon­neuse du pre­mier plan (redou­blant ain­si le mou­ve­ment de la vita­li­té de l’eau contre ce qui est mort – ici le déchet pro­duit par un être vivant).. La limite de Roma, en dépit de la réelle vigueur de son cap, tient dès lors à ce que la pro­messe de la séquence d’ouverture n’est in fine pas tenue : plus que sur une véri­table ten­sion entre deux pôles oppo­sés (fixi­té contre mou­ve­ment), le film repose davan­tage sur un sché­ma­tisme^[3]En témoigne aus­si le dua­lisme induit par le titre : Roma/Amor. dont il n’arrive pas tota­le­ment, jusque dans le plan final, à se dépar­tir. Ce plan, conçu en miroir du pre­mier, fait preuve là encore d’une cer­taine finesse dans sa com­po­si­tion : il lie d’abord deux tra­jec­toires (Cleo et son reflet dans le sur­ca­drage de la vitre) qui se réunissent dans une nou­velle forme sur­ca­drante (le seuil entre l’escalier et le toit), avant que l’harmonie intrin­sèque du mou­ve­ment ne soit ren­for­cée par la qua­si-simul­ta­néi­té de la sor­tie de champ de Cleo (à gauche) avec l’irruption d’un avion dans le cadre (à droite).

Pour autant, ce dénoue­ment n’est pas sans mar­te­ler la logique du film, tant il s’affiche clai­re­ment comme le contre­champ de l’ouverture et le par­achè­ve­ment d’un iti­né­raire aux allures de par­cours trop conscien­cieu­se­ment flé­ché^[4]Il faut d’ailleurs rele­ver que le plan en ques­tion fait écho à une autre scène sur le toit, où la domes­tique et l’enfant, allon­gés sur un dal­lage, « jouent au mort » avant que la camé­ra ne panote vers le ciel.. En cela, l’envolée pro­cède moins d’une ouver­ture à l’infini que d’une appli­ca­tion à clore la tra­jec­toire du sens, et serait donc moins à rap­pro­cher du tout pre­mier plan, théâtre d’un véri­table conflit for­mel (entre sur­face et pro­fon­deur, fixi­té et mou­ve­ment, ordre et chaos) que de ceux qui font preuve d’une cer­taine ten­dance à la cimen­ta­tion de la signi­fi­ca­tion. Il est par consé­quent élo­quent qu’une scène de trem­ble­ment de terre (donc de mou­ve­ment, de mise en branle de la fixi­té) s’achève sur le plan peut-être le plus appuyé du film, qui augure la suite du récit tout en met­tant lit­té­ra­le­ment en boîte ses enjeux.